Entrevista a Robertico Carcassés

Entrevista a Robertico Carcasses por Eva Silot en cubaencuentro

El 1ro de abril Miami volverá a disfrutar de la presencia de lo más relevante de la escena de la Música Alternativa Cubana, luego del reciente concierto del proyecto Havanization en febrero pasado. Esta vez se presentará el grupo Interactivo, directo desde la Habana, a las 7:00 pm en el North Band Shell, en Collins Ave y la 73 St., Miami Beach. El evento será presentado por FUNDarte y Miami Light Project, como parte de la quinta edición del Global Cuba Fest.

Interactivo es una banda que fusiona y actualiza la música cubana con diversos géneros musicales, entre los que sobresalen el funk, el jazz, la timba, la trova, la música brasileña, el rock argentino y el pop, entre otros. Se han presentado con regularidad en diversos escenarios de Europa y Latinoamérica. Esta será el primer concierto de Interactivo como banda en los Estados Unidos, y contará con la participación especial del director, compositor y arreglista Robertico Carcassés, y los cantautores William Vivanco, Francis del Río, Telmary y Melvis Santa; el trompetista Julio Padrón, y el baterista Oliver Valdés, entre otros.

A propósito de este evento CUBAENCUENTRO conversa con Robertico Carcassés.

El Grupo Interactivo, que creaste y diriges desde el 2001, es un collective representativo de lo mejor de la música cubana alternativa de los últimos veinte años. Podrías compartir tu opinión sobre los músicos que lo integran, sobre todo para los lectores menos familiarizados con la banda.

Robertico Carcasses (RC): Los cantantes de Interactivo que se presentarán en Miami: Telmary, Francis del Río, William Vivanco Y Melvis Santa, también son compositores y tienen sus propios proyectos independientes. Telmary es de formación autodidacta, viene del mundo del hip-hop y es una especie de Jazz Poet con sandunga cubana, muy creativa y carismática. Francis del Río es un explosivo cantante timbero, gran improvisador y difícil de comparar con algún otro, se podría decir que es el que aviva a las audiencias en los conciertos. William Vivanco, de procedencia santiaguera, trae consigo toda la influencia de la trova tradicional oriental, la nueva trova y la música caribeña. Se acompaña de su guitarra y es un magnífico y peculiar compositor . Melvis Santa, fundadora del cuarteto vocal Sexto Sentido, tiene todo el soul natural de la mulatez criolla en la música y el canto, así como la cubanía a lo Omara Portuondo o Celeste Mendoza.

En la batería estará Oliver Valdés, quien a pesar de su juventud posee una extensa trayectoria de colaboración con importantes músicos dentro y fuera de la Isla. Oliver se ha convertido en referencia para todos los bateristas que actualmente frecuentan nuestros conciertos. También estará Julio Padrón, para mí uno de los más grandes trompetistas que ha dado Cuba en todos los tiempos. Pasó por el septeto Ignacio Piñeiro, el grupo de Adalberto Álvarez e Irakere, por solo nombrar algunos, también canta muy bien y pone a gozar a todos.

Las congas estarán a cargo de Adel Gonzáles, que ha tocado en bandas como Afrocuban All Stars e Irakere, entre otras; joven también aunque ya es un maestro de la percusión muy respetado entre percusionistas del mundo. Juan Carlos Marín, trombón de Santa Amalia, ha pasado por Afrocuban All Stars y Klimax. Es un gran músico, compositor y arreglista. En el bajo estará Carlos Ríos, hijo de Efraín Ríos y sobrino de Luis Ríos, un niño prodigio de ese instrumento con gran talento y musicalidad.

¿Qué caracteriza a la música que hace la generación de músicos que integran Interactivo?

RC: Es una música que tiene bastante fuerza rítmica, que utiliza la fuerza rítmica, armónica y melódica de las corrientes de música que se oyen en Cuba hoy, que son diversas. En Cuba siempre se ha escuchado mucha música diferente y de distintas partes del mundo. Por tanto, tenemos referencias de la música norteamericana, inglesa, española, brasileña y argentina, entre otras. Del rock argentino seguimos el legado de músicos como Fito Páez y Charlie García específicamente. De todos los “monstruos” brasileños nos informamos de músicos como Tom Jobim, Djavan —fundamental para esta generación—, Hermeto Pascual y de Egberto Gismonti, entre otros. La música brasilera es muy amplia y rica, y en Cuba se escucha bastante. Yo diría que en Cuba se escucha mas música brasileña que en Brasil música cubana.

Tengo asimismo mucha influencia de pianistas cubanos como Ernán López Nussa, Gonzalo Rubalcaba, Emiliano Salvador y Chucho Valdés. Oriente López ha incidido mucho en mi forma de ver la música, de hacer arreglos y de componer, así como mi padre, Bobby Carcassés. Agrupaciones como NG La Banda, Irakere, La Ritmo Oriental y Opus 13, forman parte fundamental de mis referencias musicales. Uno siempre trata de influenciar un poco el entorno en que vive, porque hay cosas con las que estás de acuerdo y otras con las que no, y algunas que te gustaría que fueran de manera diferente. Si ves que lo que haces incide de alguna forma sobre la gente es gratificante, y eso lo he sentido. Es algo un poco mágico. Tu lo puedes monitorear e impulsar un poco. A mí personalmente no me gusta insistir mucho en ser escuchado, lo que hago es porque siento la necesidad de expresarme, me gusta que tenga su curso orgánico. Quizás eso tenga que ver con provenir del mundo del jazz. Los jazzistas son músicos que viven fundamentalmente con la música, mas allá de su impacto.

¿Crees que puede hablarse de una generación “Interactiva” de músicos cubanos, que abarca a músicos tanto de dentro como de fuera de Cuba desde fines de los 80-90?

RC: Hay muchos músicos que piensan que compartir música y experiencias con otros músicos y artistas en general te enriquece. Pienso que entender eso es algo importante para cualquier artista. Hay otros que son mas herméticos. Trato de hacer en la música siempre algo que por lo menos a mí me resulte novedoso, interesante, diferente de lo que hacen los demás. Lo que hacemos en Cuba es colaborar cada uno en los discos de los otros. Y no solamente en Cuba. En una de las ocasiones anteriores en que vine a Miami estuve trabajando con Luis Papo Márquez, grabamos varias cosas juntos. Papo luego fue a Cuba y grabó con Mayito, con Samuel, con Robertón, con varios músicos de allá. Leo García, director de Timbalive, ha grabado con varios músicos en Cuba. Es decir que la colaboración y la interacción en la música cubana no es algo que inventé yo, eso siempre existió. En el momento en que me ha tocado lo que he intentado hacer es ayudar a que la gente se desprejuicie un poco en las que tengo la oportunidad de participar o propiciar.

¿Qué distingue a la música que haces de otras generaciones o movimientos en la música cubana?

RC: Lo que la distingue fundamentalmente es la época en que estamos viviendo, que tiene otros agregados. Pero lo que hacemos es un seguimiento de lo que hacía Irakere, el Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC, trovadores como Silvio y Pablo. Estos últimos eran desprejuiciados con la música que hacían en su momento. De hecho una canción como “Cuba Va” es un rock and roll mezclado con funk. Qué canción hay más cubana que esa y que al mismo tiempo no lo parece. También la Orquesta de Música Moderna, ellos tenían una visión de la música muy abierta, desprejuiciada. Músicos como Paquito D’Rivera y Chucho Valdés cuando eran jóvenes no tenían prejuicio alguno. Hace poco estaba escuchando un cantante de un disco del grupo Guapachá. Es un cantante que ya murió y hacia Scat, hay un disco de él con el combo de Chucho que tocan Paquito y Carlos Emilio. Ese es tremendo disco. Lo que hacían ahí te das cuenta que no tenían prejuicios con la música. Y así yo veo a la generación de músicos a la que pertenezco, continuadores de ese desprejuicio a la hora de abordar la música, pero en esta época.

La música cubana es tan rica porque es abierta a todo tipo de influencias, y los músicos cubanos casi siempre no han tratado de delimitar lo que es cubano de lo que no lo es. Uno es ciudadano del mundo. Ser cubano es una identidad, sabes que es una cultura profunda, es una nacionalidad que tiene su complejidad y su propia distinción, no solamente en la música, sino en la literatura, en las artes plásticas, en la expresión y forma de ser del cubano. Eso siempre ha estado. Un ejemplo es Martí, quien era tan universal y a la vez tan cubano.

¿En la música que haces qué influencia tienen cubanos de la diáspora?

RC: Yo siempre estoy intercambiando música con cubanos que no viven en Cuba, nunca he parado de hacer eso. La mayoría de los músicos de mi generación se fueron de Cuba, muchos se han ido y algunos han regresado. Por ejemplo David Torrens que vivió mucho tiempo en México; Equis Alfonso, Kelvis Ochoa y Raúl Torres que vivieron un tiempo en España. Con Descemer Bueno he estado trabajando todo el tiempo, en producciones desde Gema y Pavel, así como con Columna B, el disco de Santiago Feliú,Hay la Vida, entre muchos otros. En los dos discos independientes que he hecho recientemente:Invitation, 2000 (Velas) y Matizar, 2008, (Interactivo Records); así como los de Interactivo: Goza Pepillo, 2005 (DM Ahora!) y Cubanos por el Mundo, 2010, (Bismusic), han estado presente esa colaboración con músicos cubanos de todas partes. También es el caso de mis colaboraciones como arreglista en discos de Haydée Milanés, co-productor de Yusa en Breathe; en el nuevo disco de Boris Larramendi, Libre, 2011, en donde también participa Horacio El Negro Hernández, y en donde intervienen varios músicos que no viven en Cuba.

Supón que hablo de Joaquín | El Caimán Barbudo

Por Joaquin Borges Triana en El Caiman Barbudo

Cada vez resulta más trabajoso reconocer las tipologías que van a caracterizar y diferenciar los distintos géneros periodísticos. En el ámbito cultural, donde se inscribe el trabajo de la prensa, la globalización es en gran medida ambivalente y se proyecta llena de tensiones: no hay relaciones unidireccionales, sino más bien hibridismo y conflicto. Una cultura globalizada (de la cual también participa el periodismo) es, hoy por hoy, más caótica que ordenada. De ahí que tanto se hable de hibridación, es decir, procesos socioculturales en los que estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para generar nuevas estructuras, objetos y prácticas.

De tal suerte, la hibridez en los géneros periodísticos registra creciente fuerza en el presente. Incluso, la entrevista, que por sus peculiaridades en virtud del valor testimonial e impacto psicológico que conlleva, en lo fundamental sigue aferrada a la estructura pregunta-respuesta, no ha estado al margen de experimentar con múltiples variantes escriturales a la hora de asumir el reto profesional que significa enfrentar a un entrevistado. Por ese camino, una opción válida, aunque escasamente trabajada dada la existencia de prejuicios y no pocos detractores, es la autoentrevista, que también deviene eficaz vehículo para transmitir información, opinión u ofrecer el retrato de un personaje.

Como que en El Caimán Barbudo apostamos por una mentalidad abierta y, en correspondencia con ello, no nos amarramos a un concepto único de entrevista ni a sus clasificaciones convencionales, de los medios cubanos de prensa, sin discusión alguna, este es el ideal para proponer al lector una conversación, en la que dialogo conmigo mismo.
En un tiempo atrás, hiciste muchas entrevistas. Incluso, en esta propia publicación salió uno que otro texto tuyo de corte experimental en dicho sentido. ¿Por qué has renunciado a esa clase de trabajos?

Sí, en una época a mí me gustó mucho hacer entrevistas y jugar con la forma en que las presentaba. Ocurre que uno va cambiando en las motivaciones y a decir verdad, hoy me produce gran cansancio el hecho de tener que transcribir una grabación. Si contara con un programa de computación capaz de convertir un formato mp3 en uno de texto como el Word, de seguro haría más entrevistas, porque este es un género tremendamente rico en sus posibilidades expresivas. Recuerdo que aquí en El Caimán he publicado entrevistas de tipo colectiva e individual, así como de opinión y biográficas. Ahora bien, si me preguntases por la que más satisfecho me ha dejado, te diría que una que se tituló A-rock-on-leche, armada como un reportaje escrito en diálogo, a la manera de El Banquete de Platón.

Aunque se te asocia con el periodismo cultural y en particular con el dedicado a la música, no fue siempre esa área la que cubriste. ¿Cómo recuerdas esas primeras experiencias de trabajo y por qué luego el cambio?

Yo considero que en periodismo, la especialización es algo a lo que se debe llegar después de haber pasado por la práctica general de la profesión. Ese período de laborar como reportero, que cubre todo aquello que le orienten, sea o no de su interés, resulta fundamental para llegar a dominar el ABC del oficio y es lo que, en mi opinión, te permite adquirir la preparación indispensable para luego especializarte en un área o temática específica. Por lo dicho, aunque desde los años en la universidad estuve relacionado con lo artístico literario, el tiempo en que laboré en una revista como Alma Máter, vinculado al mundo de los estudiantes universitarios y de sus preocupaciones, así como la etapa en que en otra publicación atendí temas económicos, educación sexual, el sector obrero entre los jóvenes o asuntos internacionales, a la postre lo valoro como un aprendizaje necesario para el momento en que asumí la especialización.

Sí quiero dejar claro que, en mi opinión, no soy partidario de ese periodista que es un ‘todólogo’, porque quien así se proyecta al final no sabe de nada en específico. La especialización temática y el columnismo son fundamentales para el periodismo, pero es una práctica que se ha perdido en nuestro contexto. Por mi parte en cuanto pude, busqué mi camino en la prensa, cosa que se produce cuando entro en la nómina de El Caimán Barbudo, a partir de su reaparición a fines de 1996. Yo provengo de una familia donde han proliferado músicos, tanto en el ámbito popular como en el de la docencia, así que desde niño estuve muy asociado a la manifestación, por lo que escribir del tema para mí es un disfrute.

Hay quienes se preguntan de qué manera puedes ejercer el periodismo, dado que eres ciego de nacimiento. ¿Cómo te trasladas a los conciertos y luego te sientas a escribir?

Mi carencia visual nunca me ha resultado un obstáculo para ejercer el periodismo. La limitante física sería un problema si el ciego fuese una persona no rehabilitada, pero afortunadamente no es mi caso, gracias primero a la educación que recibí en casa (sobre todo de mi madre) y luego, a los años que estuve en mi recordada y por entonces muy eficiente escuela Abel Santamaría, por lo que, modestia incluida, puedo asegurar que “soy un ciego que ve claro”.

En cuanto a cómo voy a los conciertos, depende de la distancia. A veces hago el camino a pie, otras en guagua, en los antiguos camellos o en los M10 y M20 (ya sabes que la tarifa varía). Como anécdota te cuento que a mediados de los 90, al término de un concierto de Fito Páez en el Carlos Marx y dada la situación del transporte entonces, viré caminando desde el teatro hasta mi casa en Centro Habana.

Para anotar me auxilio del Braille, el sistema de lecto-escritura empleado por los ciegos. Siempre llevo conmigo una regleta y un punzón, equivalente de lo que es una agenda y un lapicero, así que tomo apuntes como cualquiera. También me auxilio de mi memoria, que aseguro no es de las peores. A mis rutinas productivas se añade el trabajo con la computadora (para acceder a la PC empleo un lector de pantalla), de la que me he vuelto fiel devoto pues, a las ventajas comunes a todo usuario como las de laborar con un procesador de texto como Word, bases de datos (me gusta personalizarlas) y programas de gestión de referencias bibliográficas (EndNote, Filemaker, Scholar’s Aid, ProCite, Biblioescape, RefWorks, Zotero), la informática nos da a los ciegos un grado de independencia para el trabajo intelectual nunca antes imaginable.

Sueles comentar que en tus aproximaciones a la música popular actúas como un “scholar-fan”. ¿Qué quieres decir con tal afirmación?

El término “scholar-fan” se emplea hace unos años para referirse en general a los primeros sociólogos, musicólogos e historiadores británicos y europeos del decenio de los 80 del pasado siglo, interesados en abordar el estudio serio (léase académico) de la música popular, géneros y estilos que los había impactado de adolescentes. De ello se comprenderá que yo abordo la exégesis “científica” del fenómeno musical por un asunto personal, subjetivo, o sea, la tremenda importancia que tuvo en mi juventud la obra de numerosos rockeros, cantautores, jazzistas…, más que por los criterios tradicionales que se usan en la academia. Admito que con semejante proceder se corre el riesgo de que no en todo momento la sacrosanta objetividad, por la que se pronuncia la ciencia, ha de guiar nuestras observaciones, pero es un peligro que corro a voluntad.

Tu acercamiento al universo de la música suele ser desde una perspectiva sociológica y filosófica. ¿Por qué ese afán de aproximarte a los contextos?

Eso tiene que ver con mi propia formación como periodista. Si bien poseo algunos conocimientos de música, no soy musicólogo, por lo que al acercarme al tema nunca lo he llevado a cabo desde el análisis puramente técnico, algo que es válido y necesario. Ahora bien, las dinámicas culturales, entre las que se incluyen los fenómenos musicales, son mucho más complejas y abarcadoras. Fíjate si es así que un pensador como Umberto Eco, para mí uno de los teóricos de la cultura de mayor importancia en las últimas décadas, ha escrito que para entender la sociedad contemporánea, hay que estudiar lo que pasa en un sitio aparentemente intrascendente como el de la discoteca. En sintonía con dicha línea de pensamiento, se requiere que al investigar y analizar diversos temas del campo de la música, también se estudien las expresiones culturales que conforman el correlato de determinado hecho musical. En tal caso, hay que formular estudios desde una perspectiva sociocultural, en la que se mezclen diferentes saberes de la ciencia contemporánea. Semejantes enfoques inter, trans y multidisciplinarios son muy poco frecuentes en Cuba, donde sí proliferan buenas exégesis en el campo de la musicología, pero por lo general carentes de la perspectiva integradora de la cual hablo.

La ausencia de una reflexión teórica sobre la relación entre las formas del imaginario social y la producción, la recepción y la estructura de la música popular en Cuba abarca todos sus géneros y estilos. Este tipo de creación artística necesita que sea considerada tanto a nivel simbólico como social. Se requieren modelos que no sólo puedan describir esquemas estructurales internos de la actual música popular cubana, sino que a su vez estén en capacidad de explicar el ‘sentido’ y el ‘significado’ de los fenómenos pertenecientes al más amplio conjunto de la realidad cultural o de sus interpretaciones. La música popular es la música que soporta mayor número de miradas disciplinarias y un campo privilegiado para la convergencia interdisciplinaria, tan importante en la academia contemporánea.

La crisis internacional de la musicología, un fenómeno producido en el decenio de los 80, hoy se considera que se debió en buena medida a su incapacidad para insertarse en el mundo de las ciencias sociales y las humanidades, con un discurso excesivamente técnico sobre la música y muy poco permeado de los enfoques culturológicos de nuestro tiempo (entre ellos, teorías como las procedentes de la Escuela de Frankfurt y en particular, las de Adorno; los estructuralismos lingüístico y antropológico de Jakobson y Lévi-Strauss, los posestructuralismos de Foucault, Barthes, Lacan y Derrida; el marxismo de Gramsci y el posmarxismo de Althusser; la sociología de Bourdieu; la antropología cultural simbólica de Clifford Geertz o la historia cultural desarrollada por Roger Chartier y la llamada Escuela de los Annales). Desde semejante perspectiva es que yo he intentado moverme en mi aproximación a lo musical, sobre todo cuando incursiono en el terreno académico.

Has sido propulsor del término Música Cubana Alternativa, para referirte a expresiones no convencionales de lo cultural en materia sonora y que nacen desde los límites de las estructuras institucionales llamadas a legitimar lo nuevo que surge. ¿Cuáles son los rasgos que definen si una música es o no alternativa?

Lo primero que deseo apuntar es que al dar uso a la categoría operativa de Música Cubana Alternativa, se cumple con la necesidad de dotar de identidad a un colectivo de músicos que trabaja con principios, métodos y problemas distintos a los de las corrientes dominantes en el panorama sonoro de nuestro país. Con ello se le otorga legitimidad teórica a sus prácticas y se enfatiza en la necesidad de que la manifestación se convierta en un objeto de investigación por parte de las ciencias sociales. Asimismo, al emplear dicho término se le está dando un nombre a un campo que debe servir a fines didácticos para intentar entender qué tipo de identidad produce cierta forma de música, tanto entre sus practicantes como sus oyentes entre nosotros.

En cuanto a los rasgos que definen si una música es o no alternativa, hay varios: Cuando el grupo que interpreta determinado género o estilo no está ligado a circuitos del mercado musical o la difusión sonora o publicitaria; cuando se hace con vocación puramente artística y no comercial; cuando el estilo que toca un artista o un conjunto no parece cumplir los parámetros de ninguna etiqueta de definición conocida o utilizada por la prensa especializada; cuando el sello discográfico encargado de editar las grabaciones o los medios que la difunden (radios, publicaciones…) son de pequeña envergadura o de carácter amateur; y cuando todo el proceso artístico está controlado por los músicos y en él no interfieren directrices ni condiciones de departamentos de marketing, compañías discográficas, instituciones o medios de comunicación.

Hace poco hubo un intenso intercambio de opiniones a propósito del tema “El chupi chupi” y tú no quisiste involucrarte en la discusión, ¿por qué?

Por la sencilla razón de que me pareció que eso fue gastar tiempo en algo que no registra la más mínima importancia, a no ser por una coyuntura circunstancial. Quiérase o no, siempre habrá mercado para cierto tipo de música que es de consumo masivo, en Cuba y el resto del mundo. Ahora fue “El chupi chupi”, pero dentro de poco aparecerá otro tema de iguales características. A lo anterior debo añadir que de todo lo mucho que leí sobre el asunto, con raras excepciones como la del texto de la amiga y colega Paquita Armas, faltó en el debate el ángulo sociológico del problema. Aquí vuelvo a algo apuntado con anterioridad, y es que entre nosotros se suele hablar de música como si se tratase de un proceso abstracto, desvinculado de la realidad.

Para mí es poco o nada confiable el análisis o explicación de un determinado fenómeno como este de la composición de Osmany García, si no se contextualiza como parte de los procesos internos de la sociedad. Por dicho camino, la incomprensión de lo que hoy acontece en nuestro mundo musical pulula como el marabú y ya se sabe la fuerza con la que crece dicha hierba en el campo cubano.

¿Cuáles piensas que son las mayores dificultades que enfrentan los creadores musicales en nuestro país?

La primera es la ausencia de un mercado en Cuba para la música. En ello influye que los discos y el aparato reproductor se comercializan en precios prohibitivos y en una moneda que no es con la que se le paga al ciudadano promedio. Por tanto, al músico cubano le resulta punto menos que imposible que sus discos sean comprados por el público o destinatario natural para el cual se hace esa creación sonora. A lo anterior se une que son muchos más los músicos que la capacidad que tiene el Estado para producir discos de forma oficial. El asunto es harto complicado porque, cuando internacionalmente la industria discográfica está desapareciendo, en Cuba se pretende empezar a desarrollarla y lo cierto es que aún no ha logrado ser rentable.

En segundo lugar, las empresas de la música, que durante muchos años sirvieron de respaldo al músico, hoy son inoperantes pues sus estructuras responden a otro momento ya quedado atrás y no a las exigencias de la creación musical contemporánea, por lo que se han convertido en una especie de almacenes de artistas en los que se desconoce cómo se proyecta cada quien. No se trata solo de la falta de condiciones materiales, porque eso pudiera solucionarse con la diversificación de las formas organizativas, sino sobre todo de la ausencia de preparación en términos conceptuales. En la actual relación entre la institución y el músico existen déficits organizativos, jurídicos e intelectuales. En buena medida por tales carencias, en el sector (como sucede por lo general con la institución cultural cubana) no se sabe negociar con los artistas que de modo explícito se proyectan como outsider o amantes de trabajar en el límite, lo cual —de hacerse— permitiría hasta absorberlos, según ha demostrado la experiencia internacional.

Como tercera gran dificultad, yo mencionaría la ausencia de crítica, que se ha quedado por detrás de la explosión creadora que vive la música cubana, y en la práctica, hoy no es capaz de analizar lo que está pasando. No voy a extenderme en el tema porque ya he hablado del asunto hace algún tiempo desde estas mismas páginas en un trabajo titulado ‘No me preocupan los críticos: Me preocupan los no críticos.

Un par de últimas interrogantes: ¿de aquí a unos años, cómo te gustaría que te juzgasen? Y finalmente: ¿qué epitafio quisieras en tu tumba?

Me encantaría que me aplicasen la máxima de Voltaire, es decir, que me juzgasen por mis preguntas, mejor que por mis respuestas. ¿Y el epitafio?: “Alguien que fue feliz, ¡menos de lo que quiso pero más de lo que pudo!