Monday, June 30, 2014

Por un futuro contemporáneo. ensayo de Iván de la Nuez

Publicado originalmente por y en el blog de Ivan de la Nuez 


Nadie sabe el pasado que le espera.
Proverbio cubano de mi generación.

El futuro ya está aquí, sólo que no está bien repartido.
William Gibson.
 1. Esta historia comienza en el futuro y en una ciudad. Y justo allí, en ese tiempo y ese espacio, a un narrador le es diagnosticada una enfermedad a la vez que al Máximo Líder, hasta el momento intocado y eterno. Entonces, concibe un personaje, alter ego del autor, que tiene una pesadilla recurrente: el dedo del Máximo Líder lo ha elegido para que lo saque a pasear, empujando su silla de ruedas entre la multitud por unas calles algo hostiles que no siempre reconocen del todo.
El escritor se llama Ahmel Echevarría; la novela, Días de entrenamiento; la ciudad es La Habana y el anciano es Fidel Castro. Un Fidel Castro que ahora conoce la realidad del joven, allí abajo, sólo que ya no está en condiciones de modificarla. Ha pasado de pregonar el futuro a habitarlo. Ha dejado de ser inmortal para convertirse en contemporáneo.
En la misma ciudad, el mismo futuro, tiene lugar una explosión. Un Big-Bang devastador del que sobrevive milagrosamente una niña. Una preadolescente que huye, completamente desnuda, por ese perímetro “indeterminable” que es también La Habana. Así que asesina a otro niño al que roba su uniforme de pionero, un atuendo masculino con el que entrará, simultáneamente, en el porvenir y en la pubertad. Un porvenir en el que está llamada a sobrevivir con los roles cambiados, en medio de un enjambre de tribus urbanas, mafias diversas, poderes sin escrúpulo cuya forma estética por excelencia es la de un infinito reality-show.
Todo esto sucede, por supuesto, en otra novela. Su autor es Jorge Enrique Lage, la niña se llama Evelyn y el título evoca, directamente, un descubrimiento que cambió el futuro de la arqueología: Carbono 14. Una novela de culto.
En Ginebra la gente no tiene pinta de estar aguardando por el futuro. ¿A qué viene una inquietud de esa naturaleza en la ciudad de los bancos y los relojes donde todo parece funcionar como un banco y un reloj? ¿Para qué ese sueño si, en otros mundos, cuando un país funciona se le llama, precisamente, “la Suiza” de? ¿A cuenta de qué un sueño tan inútil si, tal como va el mundo, resulta difícil imaginarle a los suizos alguna capacidad de mejora?
Pues bien, en ese porvenir sin porvenir hay un escritor cubano. Y, en contra de lo que cabría esperarse, ha conocido territorios que hacen crujir los engranajes del futuro perfecto. Su nombre es José Antonio García Simón, y ha construido un personaje -David- que se desplaza entre conflictos con inmigrantes, movimientos alternativos, grupos que protestan contra el capitalismo.
David escucha conversaciones de gente totalmente persuadida de que el futuro no está allí, en la pulcra ciudad donde descansa Borges, sino… ¡en La Habana! Una ciudad que es el paraíso de la gratuidad, la educación y la salud. La capital de un país que incluso se ha ahorrado ese estandarte que en otro tiempo guió el futuro de Occidente y que ahora declina sin paliativos: la democracia.
Obviamente, David vive dentro de otra novela, En el aire, y su autor sabe lo que es ser atosigado con las previsibles inquisiciones sobre Cuba. Las mismas preguntas retóricas que han convertido a cada cubano en un oráculo errante –y por lo general errado- de sí mismo. Preguntas que siempre encuentran tiempo para afearle su exilio. Y no sólo porque lo consideren un apátrida, una criatura fuera de su espacio natural. Lo que más les perturba, si cabe, es su estancia fuera del tiempo: ¿cómo es que alguien puede fugarse del futuro así, tan frescamente?
Ahmel Echevarría nació en 1974, Lage en 1979, José Antonio García Simón en 1976. Todos forman parte de la generación cubana posterior al Hombre Nuevo, aquella que surgió del baby boom de la revolución en los sesenta. Los tres manejan claves incómodas para los “transitólogos” profesionales y, en general, para aquellos a los que les gusta conjugar el porvenir bajo el mandato de la perfección. Los tres escriben una literatura no futurista del futuro, si así puede decirse, y testimonian un breve lapso –un pequeño paso para el hombre, un gran paso para la cubanidad- en el que las largas esperas de todo un siglo se han precipitado sobre el país, aquí y ahora.
En semejante concentración, afloran las paradojas de un país asimétrico en el que tiene lugar una vida poscomunista dentro de un régimen comunista, la problemática identificación entre nación y territorio, una vida que bascula entre autoritarismo y cultura del espectáculo, partido único y turismo, polo científico y remesas familiares, modelo chino y sabor cubano…
Y martillando sobre todo esto, la separación asumida en nuestros días entre mercado y democracia (más bien su colisión), en ese país al que el futuro ha tomado por sorpresa, mientras gobierno, oposición, y sus centenares de transitólogos se lo adjudicaban en exclusiva: para los unos, ellos -y sólo ellos- ya eran el futuro; para otros, ellos -y sólo ellos- pronto lo serían.
Para estos escritores, sin embargo, la transición está más cerca de un limbo entre la predemocracia y la posdemocracia.
Y el futuro es esto.
Ni perfecto, ni deseado, ni prometido. Tan sólo eso que está pasando ahora mismo mientras las autoridades, sus opositores y sus intelectuales se dedican a planificarlo.
2. Empezar por Cuba para hablar del futuro no obedece, exclusivamente, a un estímulo biográfico. Claro que el hecho de haber nacido con la Revolución tiene su influencia. Como la tiene el haber escuchado desde la infancia queaquello era el porvenir y que, en ese tiempo posterior, mi generación, primera y única “libre del pecado original” del capitalismo según el Che Guevara, se alojaría para siempre.
Pero lo cierto es que hoy, lejos de aquel origen incontaminado y con unos cuantos pecados capitalistas adquiridos, esa isla del Caribe aparece como algo más que mi lugar de procedencia: es sobre todo una escala pertinente del mundo, quizá un espejo para calibrar el porvenir y su emplazamiento contemporáneo.
En la Cuba de hoy colisionan dos modelos de futuro en los que lo contemporáneo dejó de ser aquello que ocurría en nuestra época para convertirse en aquello que ocurriría para siempre. Su lado marxista sigue abonado a la historia contemporánea según los términos leninistas, con el socialismo como su última y definitiva parada. Expandida desde 1917 con la revolución bolchevique, esa contemporaneidad se fundiría con la eternidad, de la misma manera que el futuro y el comunismo se habían amalgamado en una sola palabra.
Pero en Cuba tiene asimismo un impacto considerable el desplome de esa noción, una vez demostrada la finitud del socialismo real con el derrumbe del imperio soviético. Y es ahí donde su lado capitalista –con todos los maquillajes que se le quiera aplicar a esta palabra- está obligado a lidiar con la nueva, y asimismo falsa,  contemporaneidad que se abre después de 1989 tras el derribo del Muro de Berlín. Esa otra eternidad también usurpa el futuro en nombre de la inmortalidad, propuesta por el Fukuyama del fin de la historia. El advenimiento mundial del liberalismo infinito que se instalaría para siempre entre nosotros como una distopía lisérgica de Aldous Huxley.
En esa encrucijada, el lado socialista mantiene que la transición ya sucedió, en su afán –discursivo- de eternizar el socialismo. Mientras, su lado capitalista insiste en que la transición todavía no ha tenido lugar, en su afán –no menos discursivo- de eternizar el liberalismo. Para los primeros, Cuba se perfecciona, cambia, evoluciona, pero jamás pasará el puente que ya transitaron los países del Este. Y para los segundos, la transición ni siquiera ha llegado, por la sencilla razón de que no se puede hablar de ella mientras no se convoquen elecciones multipartidistas, se implante a gran escala la economía de mercado y se abra la pluralidad de los medios de comunicación.
Lo que ocultan unos y otros –y lo que estos y otros libros de esta época cubana nos dejan ver- es algo tal vez más sencillo. No es que la transición no sea necesaria, como afirman unos. Ni que la transición no haya comenzado todavía, como rematan otros. Es que, desde hace mucho tiempo, ese país no vivido otro estadio político que el de la transición. Y que ese estatuto transitivo se ha sentido la mar de cómodo a la hora de administrar una contemporaneidad infinita despojada de cualquier futuro.
3. No debe ser casual que sean la historia –encargada de reescribir los hechos- y el arte –que se ocupa de estetizarlos- los dos estamentos en los que esta idea inamovible de lo contemporáneo haya encontrado una raigambre tan fuerte como asfixiante. Ni que “la historia después de la historia” que nos endosara Fukuyama para definir el fin de la era contemporánea corriera tan plácidamente en paralelo al “arte después del arte” con el que Arthur Danto nos atizó para acomodar la estética contemporánea.
La caída de una de estas eternidades falsas, y el ascenso de la otra, son más parecidas de lo que se suele asumir. Ambas coinciden en la sublimación de un presente continuo; certificado por ese prolongado velatorio en el que hemos subsistido durante generaciones, avezados en el arte de amortajar cadáveres a los que ha sido más fácil asesinar que enterrar.
La catarata funeraria no ha conocido fronteras, y así ha ido notificando las defunciones del comunismo y el arte, la historia y el Hombre, la verdad y las ideologías. A partir de ahí, nuestra contemporaneidad sólo podría aspirar a una existencia prefijada -en el post de todas las cosas- y a esa posteridad sin porvenir que Peter Sloterdijk tuvo a bien bautizar como la “era del epílogo”.
En esa cuerda, da lo mismo que Luis Goytisolo decrete el fin de la novela, que Fukuyama valide el final de la historia, que Milan Kundera piense en Bacon como “el último pintor”, que Roger Caillois defina a Picasso como el “gran liquidador del arte” o que Adorno niegue posibilidad a la poesía después de Auschwitz…
Todo eso es secundario comparado con nuestra disyuntiva, que ha sido la de unos zombies obligados a hacer arte después de Picasso, pintura después de Bacon o historia más allá del comunismo.
Acaso el reto para las actuales generaciones –las habitantes del “post”-, ya no consista en notificar, muerte a muerte, todo eso que se acaba y de cuyas carroñas, sin embargo, no dejamos de alimentarnos, en la persistencia de una práctica forense que empieza a aburrir soberanamente. Tal vez sea el momento de nombrar en positivo nuestra experiencia; y esto pasa por enterrar de una vez los cadáveres que le sirven de lastre. 
4. El 9 de noviembre de 2012 se cumplían 23 años de la caída del Muro de Berlín. Era un viernes y ese día Francis Fukuyama lo “celebró” dejándose caer por los almacenes Sears de su barrio. Se encaminó a la zona de herramientas, el Tool Departament, y desde allí escribió un tweet para sus 13.000 seguidores de la época: “me he sentido nostálgico”.
Herramientas, nostalgia, Sears…
La secuencia perfecta para que Fukuyama -el hombre del fin de la historia, el hombre que nos anunció un largo y feliz aburrimiento, el hombre del último hombre- tuviera un ramalazo ludita. Una añoranza por la era del trabajo manual y quién sabe si por la guerra fría. Un fogonazo de melancolía por el bricolage del domingo antes de la barbacoa, tal vez ayudando a su padre a reparar algo en el porche. Abandonado al recuerdo de una época en la que el capitalismo tenía, todavía, tintes bucólicos; con sus batidos en Woolworth, el periódico volando hasta el portal y el litro de leche en la puerta.
El hombre para el cual, parafraseando a Lennon sobre Elvis, antes del 89 “no existía nada”, va y se nos deja abatir un 9-11 por el recuerdo de esos tiempos en los que, por existir, incluso existían la historia y el futuro. Por esa época en la que los humanos del siglo XX aún se organizaban alrededor del porvenir como los humanos primigenios se habían sentado alrededor del fuego. Una era en la que aún eran válidas las metas y en la que alcanzarlas era incluso menos importante que perseguirlas.
Había una misión y la vida quedaba supeditada a tratar de cumplirla…
Luminoso o cruel, producto de la lógica o de las supersticiones, añorado por las masas o urdido por los tiranos, el porvenir dibujó durante siglos los planos de la historia y de las relaciones entre las personas. Sembró el poder y alentó la resistencia. Las pirámides y la Muralla china fueron el futuro. La catapulta y la locomotora fueron el futuro. Da Vinci y Verne fueron el futuro…Y una perra en el cosmos y el hombre en la luna. El futuro fue la Revolución francesa y la democracia. Los bolcheviques y Mao con su larga Marcha. El futuro perteneció a la imprenta y al librecambio, a la máquina de vapor y al comunismo.
Los padres trabajaban, iban a la guerra o hacían revoluciones para que sus hijos tuvieran, precisamente, un porvenir mejor que el suyo. Así que el futuro es, también, todo eso que un buen día no se cumplió. Y eso, tal vez, cayó de repente sobre Fukuyama en aquel aniversario del hecho por el que proclamó el fin de la historia, que nunca significó la muerte del pasado sino la muerte del futuro.
5. Así pues, ya no es que merezcamos un futuro mejor. Es que nos merecemos un futuro a secas. No un futuro mañana, sino ese futuro que está sucediendo hoy y que se nos esquilma en favor de una contemporaneidad que no le deja resuello.
No se trata de una tarea fácil, dado que una causa fundamental de esa pulverización del porvenir en los últimos años no sólo está vinculada a la caída del comunismo. Al mismo tiempo, viene aparejada a la remoción provocada por el auge de las nuevas tecnologías: no fueron pocos los que creyeron que al porvenir ya no llegaríamos por caminos humanísticos sino tecnológicos. El futuro, digámoslo así, sería un destino por el que no deberíamos preocuparnos, para eso estaban las máquinas.
Estos dos grandes eventos –desplome del comunismo, apoteosis de la tecnología- removieron asimismo los temas propios del futurismo, que pasó de ser un asunto optimista para alcanzar visiones apocalípticas. Si rastreamos la ciencia ficción de los últimos veinte años, constatamos que, mientras más verosímiles pueden ser las tramas –la tecnología puede conseguirlo casi todo en una pantalla-, menos habitable resulta ese futuro poblado por cyborgs, congelamientos, sectas posthumanas, catástrofes ecológicas. En casi todas, el hombre es parte del pasado, no sólo porque no tenga lugar en el porvenir sino porque no puede mejorarse a sí mismo como ser humano ni a ese porvenir en el que está obligado a habitar como un homeless.
6. Si el desvanecimiento del futuro estuvo vinculado al fin del comunismo, su reaparición tiene mucho que ver con la creciente certeza sobre el carácter finito del capitalismo. Eudald Carbonell, por ejemplo, no tiene duda de que el capitalismo desaparecerá en el siglo XXI, más que por una revolución, por un proceso de “muerte térmica”. De esto, y del porvenir, habla en sus recientes memorias, que tienen este sugerente título: El arqueólogo y el futuro.
Que un arqueólogo nos ofrezca esas pistas para habitar el mañana podría considerarse, en principio, una ironía. Entre otras cosas porque no se está hablando aquí en términos metafóricos ni en la cuerda utópica que recorre Frederic Jameson al hablar de su arqueología del futuro. Tampoco en la línea de Foucault y su arqueología del saber. Habla la experiencia de alguien que se dedica a horadar el terreno, convencido de que el arcano de nuestro porvenir no lo encontraremos en un juego de anticipación, sino en un ejercicio de excavación. Y esto es así porque el futuro no ha sido aplazado, sino escondido; es preciso sacarlo a la luz antes que esperar por él.
Necesitamos, entonces, una historia del futuro en condiciones. O, al menos, un “recuerdo del porvenir”, como reza en la puerta de una taberna mexicana.
Porque si el futuro ya está aquí: si es esto que estamos viviendo, más nos vale hurgar en las distintas capas de la superficie que lo ocultan antes que seguirlo tapando con las capas de barniz que lo recubren.
Ya lo hemos apuntado: no es una tarea fácil. Es complicado hablar del futuro cuando se nos repite por todos lados el estribillo de que los jóvenes se han quedado sin él. Esto es: clamar por el porvenir entre gente a la que se le ha negado.
Hace medio siglo, en El libro que vendrá, Maurice Blanchot se enfrentó a algo parecido cuando se preguntó por el porvenir de la literatura. En ese libro hay un capítulo -“De un arte sin porvenir”- que no puede ser más explícito. Pero lo paradójico, lo creativo, es que precisamente en esa falta de destino Blanchot encontrara las cifras para esbozar el mañana. Porque el futuro de una vida sin futuro tendría al menos una ventaja: la de no tener como corolario “el poder y la gloria”, sino la condición excepcionalmente precaria del punto de partida. (“Cualquier gran arte se origina en una carencia excepcional”).
Aquel futuro de Blanchot se parece suficientemente a donde nos encontramos ahora. Como si nos hubiera anticipado nuestro presente y a la vez nuestra cobardía por haber cambiado el porvenir por ese presente continuo al que hemos nombrado, para siempre, contemporaneidad.
Mas, a diferencia de lo que entonces veía Blanchot, no parece que el futuro de hoy pueda identificarse con la figura de Moby Dick, la ballena inalcanzable que agita en el horizonte nuestros sueños de grandeza, sino con aquel animal asediado que el pescador de El viejo y el mar sabe que tiene que arrastrar hasta la costa.
Un monstruo que mostramos en la orilla como la prueba definitiva de que hemos lidiado con él, de que está aquí y de que podemos llamarle, por fin, nuestro contemporáneo.
(*) Publicado en La Maleta de Portbou, número 5, mayo-junio de 2014. 
(*) En la imagen, detalle de Revolución una y mil veces, de Reynier Leyva Novo. Se recomienda hacer click sobre ella para entenderla mejor.

Sunday, June 15, 2014

YOSVANY TERRY releases his debut for 5Passion Music, NEW THRONED KING, featuring his group Afro-Cuban Roots: Ye-dé-gbé


AP
15
Originally published in twofortheshowmedia  by Chris DiGirolamo. 




NEW THRONED KING is one of the most powerful releases of 2014, from anyone. A unique album that writes a new chapter of Afro-Cuban jazz, it draws on an endangered but deep branch of Afro-Cuban heritage: the arará tradition, from the territory that is now in the nation of Benin (known as Dahomey at the time of the middle passage from Africa to the Americas.)

Before making this album, YOSVANY TERRY was initiated into the arará sabalú cabildo (lodge) in Matanzas, Cuba. After earning the trust of his padrino, he learned a repertoire of sacred music and ceremony – maintained in Cuba since the nineteenth century in a way not possible in Africa – that had been systematically kept from outsiders. He commissioned a set of drums on which to play the music he was learning. So this album is of great historical importance, offering as it does something old that is new.

But this is not simply a folkloric album. YOSVANY TERRY is a composer. He’s an outstanding alto saxophone playerwho’s played with the greatest bandleaders in Cuba and New York, and as the son of Cuba’s best-known shekere player, he’s a natural percussionist. But like other members of his increasingly celebrated generation of Latin jazz musicians, he’s above all a composer.

Greatly inspired by the music of the Afro-Cuban ceremonial repertoire, NEW THRONED KING comprises a collection of compositions that grew from YOSVANY TERRY’s determination to preserve the arará tradition. It presents for the first time the ritual chants of arará sabalú outside their natural ceremonial environment in Matanzas.

These songs are not even known in Havana. In offering musical portraits of the various foddun, or spirits, YOSVANY TERRY’s compositions function as an artistic offering to them that stems from a deep commitment. With invited guests from a variety of places and traditions, NEW THRONED KING traces an arc from Dahomey to Cuba to New York. With the New York-basedYOSVANY TERRY doing research in his home country of Cuba, the project created an open circuit between the Afro-Cuban nerve centers of New York and Matanzas.

If you think lots of people must be doing this by now, think again. There’s not another record like this.

For the musicians of Terry’s Afro-Cuban Roots: Ye-dé-gbé ensemble, playing this music was a commitment beyond the normal call of musicianship, because it requires an understanding of the arará religious practitioner. The jazz side is anchored by Terry’s brother Yunior Terry on bass (who was initiated into the cabildo arará sabalú of Matanzas together with Yosvany) and a grandmaster of harmonic rhythm, Osmany Paredes, on piano. The arará drums are played by a superstellar battery of Terry, Román DíazPedrito Martínez, and, from Matanzas via Oakland, Sandy Pérez, all on arará drums, plus Justin Brownon drumset. Congolese guitarist Dominic Kanza weaves into the music, as does pianist Jason Moran. Sonic environments and ghost voices are created by DJ / sound designer Val Jeanty, who, in Terry’s words, “brings her Haitian cosmogony with her” to a project that celebrates Haiti’s deep roots in Africa. Poet and cultural critic Ishmael Reed recites in honor of the vodúnMase.

What’s vodou doing in there? Born in Camagüey, Cuba, in 1971, YOSVANY TERRY grew up surrounded by African religions. Indeed, they were in his family. From his Haitian-descended mother’s side, he learned the traditions of the rada branch of Haitian vodú, which comes from Dahomey.

His introduction to the arará tradition and its specific hand drums occurred on a trip to Cuba with Steve Coleman’s group upon meeting and performing with the iconic ensemble Afro Cuba de Matanzas.

In the long history of Africans in the Americas, music and spirit keep each other alive. NEW THRONED KING is an ambitious work of new music that seeks to breathe the breath of life into a tradition that only needs one careless generation to die out. In doing so, it demonstrates the creative powers of YOSVANY TERRY and the musicians of YE-DE-GBÉ.

The Story of The New Throned King as told by Yosvany Terry:

THE MUSICIANS OF AFRO-CUBAN ROOTS: YE-DÉ-GBÉ . . .

. . . are well versed in different styles of music, but they also understand the Arará tradition from the perspective of the practitioner of Afro-Cuban religion, so they’re able to place the music on the correct spiritual plane.

My brother Yunior Terry provides the fat beats that inspire dancers. He acts as a bridge between the long line of Cuban bassists and the jazz bass tradition of the US. We share all our family tradition as well as the knowledge of the Sabalú cabildo of Matanzas . . . I have worked with Osmany Paredes for many years. His rhythmic sensibility is equal to that of any great drummer. He is one of the few players of his generation who carries within him the deep legacy of the school of Cuban piano . . .

Pedro Martínez, besides being one of the most in-demand percussionists today, has a voice that connects you with the vodun. He’s a studious musician who carries a lot of tradition under his belt . . .

Román Díaz is the first person I call in New York to consult on anything regarding our folklore. A master drummer who learned from many of the greatest tamboreros of Havana, he and Pedro have a unique chemistry playing together that is manifest in this recording. I have always considered him the spiritual leader of the band . . . Sandy Pérez put me on the right path to meet Maño in order to start the full journey that culminated with this recording. A resident of California, he comes from one of the most important traditional families of Matanzas -- the Villamil family, a founding family of both Los Muñequitos de Matanzas and Afro Cuba de Matanzas. He grew up inside cabildo Sabalú as well as other tierras and cabildos in Matanzas . . . Justin Brown was born and raised in the funky city of Oakland. He brings the flexibility of a modern jazz drummer, but he comes out of the church . . . Dominick Kanza is Congolese, but he was open to learning the Arará tradition. His guitar sound and knowledge were essential to the recording. It wouldn’t be Cuban without the Congo thing. -Yos

THE DRUMS

The core of the sound of YE-DÉ-GBÉ is a set of Arará drums that I commissioned from drum maker Gilberto Morales in Matanzas and brought back to New York. From large to small, they’re called the yonofó, which is the lead drum, the apitlí, and the wewé. There is another drum, called the akotó, which has the largest diameter and the lowest pitch, and which does not always play. Those names are only within the Arará Sabalú tradition. If you go to Jovellanos they have different names, because that’s Arará Majino.

THE COMPOSITIONS

1 Reuniendo la Nación (Bringing the Nation Together) is based on the toque de la nación, also called the toque de la tiñosa. That’s the drum pattern you do at the end of the ceremonies, when everybody’s dancing in the cabildo with the flag of the cabildo, the flag that represents who they are. They dance in a circle, representing the Arará nation. This number doesn’t have any chants. I see it as empowerment. It opens with the drums, plus Val Jeanty, a DJ / sound designer from
Haiti who brings her Haitian cosmogony with her. I hear ghosts in there. It’s contaminated with ghosts. Jason Moran and I, we’re just following them, weaving.

2 New Throned King is an arrangement of chants and drum toques for Asojano, who was known as Babalú in Yorubaland before he came to the Arará land, where the Arará people were expecting him. I tried to envision the patakín [story of the deities] of his coronation.

Walking Over Wave is dedicated to Afrekete, the vodun with a strong similarity to Yemayá. She’s motherly, she’s tender, she’s able to fish and feed the community, but at the same time she could be a big storm.

Laroko is one of the paths of Eleguá within the Arará tradition. These chants have never been heard in Cuba except in Matanzas. I wanted to capture the spirit of Eleguá, and I decided to do it very traditional, just voice and handclaps, then portray him as a trickster with the soprano sax.

Ojún Degara is the name of the old and famous cabildo in Jovellanos. They’re Arará Majino, a different group than Arará Sabalú. I decided to include knowledge from Ojún Degara as a way of incorporating something from their Maji tradition into the album. This is my arrangement of the song they sing at the beginning and close of their ceremonies.

Mase Nadodo tries to portray the energy of the deity Mase, the vodun who is similar to the orisha Oshún. I had gotten to know Ishmael Reed from working together with Kip Hanrahan, and I invited him to contribute something to this song. He was a wonderful collaborator. He wrote a poem that makes a parallel with the women warriors from Dahomey called Minos. The piano arpeggios are trying to re-create the image of the river.

Thunderous Passage is a sequence of chants dedicated to Gebioso, with his power of controlling thunder and lightning. Gebioso is the Changó of the Arará, but this path of him is named Wadé, and doesn’t have a counterpart in the Yoruba tradition. He’s like Changó as a small kid, almost like an Eleguá. This is the only one I presented in its most traditional way without touching it at all, with only drums, to hear the tradition as it has been kept in Cuba.

Healing Power is a song for Asoyí, who is one of the paths of Asojano. It’s very different than “New Throned King,” which is based on a different path of the same deity. Here I’m concentrating on him as a powerful healer. The “horses” of Babalú, or Asoyí, or Asojano have the power to heal conditions you think are incurable.

Dance Transformation is dedicated to Gebioso again, but now in the twenty-first century, and saluting a different path of Gebioso than the earlier one. Like his counterpart Changó, Gebioso is the owner of the drums and the owner of the dance. The arrangement tries to capture his motion.

10 Ileré is “Ilé Iré,” which means the house of joy. It was composed for the project by Dean Badarou, from Abomey, Benin (historic Dahomey), who was a research consultant on the project. It opens the album up at the end to connect with present-day Benin, where I hope to travel. I didn’t use any specific Arará toque for this song. We decided to create something new in this rhythmic language after working with it so much. Since it was the last song, I used it to do an Arará moyuba, which is the salutation to the spirits and ancestors. In it, I’m asking my ancestors and all the ancestors of the cabildo for their blessing on this recording. I see this number as representing the joy and the depth that are always associated with the different African cultures. As everything combines, we realize that it’s a tradition that’s much bigger than ourselves, that exists and is going to exist for a long time.

Wednesday, June 4, 2014

Distinciones entre la revista Orígenes y el Origenismo- Rafael Rojas

Texto originalmente publicado en el blog Libros del Crepúsculo, del historiador y ensayista Rafael Rojas


Hojear Orígenes

Varias décadas llevamos, en medios intelectuales y académicos cubanos, debatiendo ese fenómeno cultural llamado Orígenes (1944-56). Si ese debate no escenifica una dialéctica de la tradición, que preserva el decadente estatuto de una “literatura nacional”, que vengan Borges o Bloom y lo vean. Sin embargo, luego de revisar todos los números de la revista, con el propósito de reconstruir sus estrategias de traducción, me pregunto si realmente hemos leído Orígenes, la revista, si no hemos confundido Orígenes con el “origenismo”, que es otra cosa.

Digamos para abreviar que el origenismo es el relato sobre Orígenes, construido por Lezama en los 60 y 70 y, sobre todo, por Vitier, entre los 80 y 90. Un relato que apunta a una religión, una ideología, una política y una manera de entender la literatura como “cifra de las esencias poéticas de la nación”. Como sabemos, hay momentos de la obra de Lezama que convergen en ese origenismo y otros que no. Lorenzo García Vega, que persistió, a su modo, en la confusión entre Orígenes y el origenismo, iniciada, tal vez, por Lunes de Revolución, tuvo, en cambio, muy clara la diferencia entre Lezama y el origenismo.

Para empezar, Orígenes, la revista, se definió a sí misma como una revista de “arte y literatura”, entendiendo por arte, pintura, escultura y música. No fue aquella una revista literaria sino una revista cultural, pero la hemos leído, fundamentalmente, como revista de literatura o, específicamente, de poesía. No se entiende Orígenes sin la pintura de Mariano y Portocarrero, Amelia Peláez y Wifredo Lam y sin las críticas de arte de Guy Pérez Cisneros, James Johnson Sweeney o Robert Altman o los escritos sobre música de Julián Orbón.

Aunque era la poesía el género primordial de los miembros de grupo, Orígenes publicó mucha narrativa no origenista que los estudiosos, por lo general, no leen: Alejo Carpentier, Enrique Labrador Ruiz, Lino Novás Calvo, Lydia Cabrera, Alcides Iznaga, Guillermo Cabrera Infante… Al lado de toda la narrativa que se publica en la revista y de la voluminosa oferta de poesía internacional, especialmente norteamericana, francesa y española, la poesía de los propios origenistas deja de ser un texto central en la publicación.

No creo que hayamos aquilatado, verdaderamente, el cosmopolitismo de Orígenes. La revista no fue, como tanto se ha repetido, la coronación de una genealogía de revistas católicas previas (Espuela de Plata, Clavileño, Nadie Parecía) sino algo nuevo: una transacción entre Lezama y el gran articulador de esa red internacional, que fue José Rodríguez Feo. Hoy por hoy, el mayor damnificado del origenismo, el neorigenismo y los críticos de ambos, es Rodríguez Feo, no Piñera. En tan sólo cinco años, de 1945 a 1949, Rodríguez Feo ensartó varios círculos foráneos a esa red internacional. 

Cuando la revista es fundada por Mariano, Lozano y Lezama, en 1944, éste último se relacionaba con un pequeño grupo de escritores de la isla y, acaso, con Juan Ramón Jiménez y María Zambrano. Con Rodríguez Feo la red se abre a los modernistas norteamericanos (Eliot, Williams, Stevens) pero también a Katherine Ann Porter y Elizabeth Bishop, más los críticos literarios Francis O. Mathiessen y Harry Levin, que habían sido profesores suyos en Harvard, a surrealistas y existencialistas franceses, como Louis Aragon, Paul Eluard y Albert Camus –con frecuencia se dice que las traducciones francesas eran de Lezama y Vitier, pero algunas de las primeras también fueron de Rodríguez Feo, quien tomó un curso intensivo de francés en Princeton- a los más jóvenes del exilio español (Vicente Aleixandre, Jorge Guillén, Pedro Salinas, Luis Cernuda…) e, incluso, a los mexicanos y argentinos, que llegan a la revista, también, gracias a Virgilio Piñera. 

En aquellos años, Rodríguez Feo viajó con frecuencia a Nueva York, Madrid, París, pero también a México, donde se entrevistó con Alfonso Reyes y consiguió las portadas e ilustraciones de José Clemente Orozco y Rufino Tamayo. No hay mayores rastros del viaje de Lezama a México, en 1949, con Gastón Baquero, en la historia cultural mexicana, pero no sería difícil reconstruir la historia de los viajes a ese país de Rodríguez Feo, a fines de los 40 y principios 50, sus entrevistas con escritores y pintores, a quienes conoció, en buena medida, gracias a su amiga María Luisa Gómez Mena, pareja por entonces de Manuel Altolaguirre, y ubicada en el centro de las élites culturales del D.F. 

La relación entre Rodríguez Feo, Gómez Mena, José Gómez Sicre, Lozano, Mariano, Amelia y otros pintores, en aquellos años, apunta a una conexión de Orígenes con las clases altas de la isla que no se ha querido estudiar. Habría que reconstruir con mayor exactitud la lista de suscriptores de la revista para hacernos una idea más aproximada del apoyo de la burguesía cubana a la publicación –más allá del dato elemental de que fuera el hijo de un hacendado azucarero quien financiara íntegramente la revista por más de diez años- y para volver a tejer, imaginariamente, aquella red internacional que distingue Orígenes no sólo de otras revistas anteriores y posteriores sino de la mayoría de las revistas latinoamericanas de su época, a excepción, tal vez, de Sur.


Si entendemos la revista como negociación entre Lezama y Rodríguez Feo es más fácil comprender el paradójico editorial del primer número en el que se hablaba, por un lado, de la poesía como “penetración en la casa del ser” y, por el otro, de una “tradición humanista de la libertad”, fácilmente asociable a la herencia “americana”, de Melville y Whitman, Emerson y Santayana, que Rodríguez Feo defendió en sus primeros ensayos en la revista. Hay un momento, en ese editorial del primer número, que puede leerse como confesión indirecta de que la revista está atravesada por diversas corrientes internas, que se disponen a coexistir en una “tensión” o en una “fiebre”.

El malestar de Lezama, Vitier y otros miembros del grupo con esa idea “humanista” de la cultura, que incluía registros contradictorios como Heidegger y el fundamento de la metafísica, Nietzsche y el nihilismo, Camus y el existencialismo, Santayana, Eliot y el modernismo, Salinas, Guillén y la nueva generación del exilio español y que no excluía, a su vez, la filosofía y la crítica cultural académicas, comienza a hacerse perceptible en la correspondencia entre los dos codirectores desde fines de los 40. En algunos números, como el 6 de 1945 o el 22 de 1949, llegó a predominar la idea de la cultura de Rodríguez Feo. A partir de este momento, cuando aparecen el primer capítulo de Paradiso y las últimas colaboraciones de Virgilio Piñera, Orígenes comienza a volverse otra cosa. 

El número 26, de 1950, con el homenaje a Arístides Fernández, será propiamente el primer número de la “familia Orígenes” (Lezama, Gaztelu, Vitier, García Marruz, Diego, Orbón y García Vega). Ahí está la raíz del mito de la “pobreza” y el nacionalismo de Orígenes, como reconocería luego García Vega. A partir de entonces el rol de Rodríguez Feo como ensayista se debilitará notablemente y la ausencia de Piñera privará a la revista de su más clara voz discordante. Rodríguez Feo ejercerá una última resistencia a través del envío de colaboraciones de los más jóvenes de la generación del 27 y de algunas de sus últimas traducciones de norteamericanos y franceses. La “Crítica paralela” de Jiménez a Aleixandre, Guillén y Salinas es, también, la crítica de Lezama y la “familia” a la idea cosmopolita de la cultura de Rodríguez Feo. 


Aún así, si alguien está interesado en constatar el peso de la red internacional creada por Rodríguez Feo, que hojee los últimos números dirigidos por él. Ahí verá un Comité de Colaboración compuesto por Vicente Aleixandre, Enrique Anderson Imbert, Jean Cassou, Luis Cernuda, Jorge Guillén, Harry Levin, Alfonso Reyes y hasta María Zambrano. Luego de la ruptura, esas conexiones se fueron con Rodríguez Feo y fue ese cosmopolitismo el que, en buena medida, fundó Ciclón y propuso, por primera vez, “borrar” Orígenes. No todo Orígenes, desde luego, sino el Orígenes de la familia. A partir de Lunes y, sobre todo, en las dos últimas décadas, los llamados a “olvidar Orígenes” disolvieron todo Orígenes en el origenismo.