Fusión cubana
Cuando aterricé en Miami viajando desde México en julio del 2003 estaba embarazada de mi hijo; por lo tanto, la decisión de establecer una nueva vida en Miami me resultaba al mismo tiempo esperanzadora e incierta.
Tres meses antes, deserté de un trabajo fascinante y personalmente desafiante como diplomática cubana y negociadora internacional en las Naciones Unidas, Nueva York, después de siete años viviendo y trabajando entre La Habana y Nueva York.
Mi escape fue motivado por una decisión familiar, luego que, a mis padres, que vivían en México, las autoridades cubanas los presionaran arbitrariamente para que regresaran a la isla y dejaran su trabajo y vida en México. Vivir en México era la principal fuente de supervivencia para mi familia y nuestros parientes inmediatos en la isla, enfrentados a los desafíos extremos de la crisis cubana de los años 90.
Una vez establecida en Miami, me sorprendía lo poco que se escuchaba música cubana hecha en la isla y por migrantes recientes cubanos en lugares públicos a principios de los 2000, a pesar de la imagen de Miami como una ciudad global moderna y diversa retratada por muchos en las noticias, redes sociales, ficción y no ficción.
La estética circundante y la música de fondo en la mayoría de los lugares cubanos en Miami a principios de los 2000 eran básicamente una reproducción de la estética cubana de los años 50, como si de repente hubiera viajado atrás en el tiempo a la época de mis abuelos en la isla.
Eso contrastaba con la situación de la evolución de la música cubana en Nueva York, donde músicos cubanos de la diáspora reciente estaban creando una escena emergente y cada vez más visible a través de clubes de jazz y otros lugares de la ciudad, documentada en películas como Calle 54, del cineasta español, director y amante de la música cubana, Fernando Trueba.
Estos recorridos me permitieron ser testigo de primera mano de una explosión cultural nueva y diferente de la producción musical cubana en ciudades como Miami, New York y Madrid por parte de migrantes recientes y de fructíferos intercambios culturales de estos con músicos de la isla.
También me di cuenta de la influencia generalizada de las narrativas binarias de la Guerra Fría en la academia estadounidense y de lo poco visible que era la música cubana en el mercado de la música latina en ese momento, donde se prestaba poca atención a los eventos locales y globales en los que participaban cubanos de la diáspora.
Esa situación ha evolucionado desde entonces a través de los flujos continuos de migración cubana y los cambios en el contexto bilateral, lo que ha resultado en que los músicos cubanos de la diáspora hayan ganado espacios y mayor reconocimiento en el mercado de la música latina, jazz, tropical y alternativa.
Además, detectaba una especie de mantra en los textos y conversaciones entre amigos y conocidos emigrantes, que creían firmemente que la cultura cubana básicamente había “muerto” después de finales de los años 80. Para ellos, viniendo de una perspectiva elitista, que básicamente desestima a gran parte de la creatividad afrocubana, callejera y menos visible como “secundaria”, la dispersión global masiva resultante de la crisis de los años 90, el hip-hop y hasta el reggaetón fueron el “golpe de gracia” para las artes cubanas.
Yo sabía que los artistas migrantes cubanos de los 90 pasaron de un momento en que sus carreras comenzaban a despegar en la isla a la anonimidad en un territorio desconocido. Al igual que yo, estos artistas migrantes tenían grandes expectativas, pero poco conocimiento sobre cómo operar fuera del contexto económico paternalista y controlador en el que nacieron y se criaron en la isla como norma, confiando básicamente en su oficio y talentos en el “nuevo mundo” para salir adelante.
Sin embargo, dado mis estudios de música en la isla, mi posterior experiencia diplomática en las Naciones Unidas, Nueva York, y algunos viajes familiares a Madrid y México, sabía de primera mano que entre los migrantes de los noventa había un grupo importante de cantantes, compositores y músicos de jazz dispersos por todo el mundo, con algunos de los cuales había estado en contacto a lo largo de años y geografías.
Viviendo en el extranjero, estos músicos se mantenían significativamente en contacto entre ellos a través del Internet y en giras. Estos músicos cubanos continuaron produciendo arte como emigrantes, a pesar de la poca atención que recibían de las instituciones culturales, con pocas excepciones.
Mucho antes del anunciado acercamiento entre los gobiernos de Cuba y Estados Unidos (EE.UU.) el 17 de diciembre de 2014, por la Administración Obama, los artistas cubanos de ambas orillas de los 1990s han sido protagonistas orgánicos, allanando el camino para la “normalización” de los contactos personales y culturales entre cubanos de todas partes, navegando todo tipo de obstáculos burocráticos y políticos.
He sido testigo personal de este proceso durante varios años. También estuve expuesta al trabajo de autores cubanos de la época, conocidos como Los Novísimos, algunos de ellos aún viviendo en la isla, como Ena Lucía Portela y Pedro Juan Gutiérrez. Dichos autores produjeron un importante cuerpo de textos que resonaban con mis preocupaciones generacionales sobre el impacto de la crisis de los años 90 en nuestra vida e identidad, y cuyos libros durante años se distribuyeron y consumieron principalmente fuera de la isla.
A lo largo de las últimas décadas, esas observaciones se transformaron en una constante indagación personal sobre los efectos de la crisis en las artes cubanas. Más tarde, durante mis estudios de posgrado en Florida, me di cuenta de que estaba haciendo investigación cualitativa sin siquiera saberlo.
También me di cuenta de que, en los asuntos académicos cubanos, las voces de mujeres afrocubanas y migrantes de primera generación, como yo, eran prácticamente inexistentes. Entonces decidí estudiar y escribir seriamente sobre lo que parecían ser circuitos alternativos de música más allá del mainstream, que carecían de visibilidad o atención crítica.
Me di cuenta de que la cultura cubana no estaba “en mal estado” a finales del siglo, pero que las condiciones para la producción cultural habían cambiado radicalmente de maneras apenas exploradas por los estudios cubanos. Reconocí la necesidad de ser creativa y abierta al estudiar y pensar sobre la cultura cubana, impactada por un contexto local cambiante y un mundo más globalizado desde el cambio de siglo. Estas son las coordenadas existenciales y motivaciones iniciales que hicieron posible este manuscrito.
La profunda crisis económica que tuvo lugar en Cuba en la década de 1990, impulsada por la desaparición de la Unión Soviética y el bloque socialista de Europa del Este, generó un éxodo significativo de cantautores y músicos de jazz cubanos, nacidos y criados después de la Revolución, hacia Estados Unidos, Europa y América Latina.
Viviendo en el extranjero, estos músicos han formado redes transnacionales de colaboraciones musicales regulares que incluyen a la isla. El impacto de la crisis económica se tradujo en una devaluación de las estéticas heredadas del realismo socialista, el cambio hacia el pragmatismo y el compromiso con el mundo exterior, la adopción de estéticas de supervivencia y la búsqueda de acceso al mercado.
¿Qué significa “la significativa transterritorialidad de la cultura cubana” (de la Nuez, 29) cuando más que nunca la producción artística, en diversas disciplinas, cubana se produce, circula y consume transnacionalmente en circuitos alternativos, principalmente fuera de las fronteras territoriales de la isla?
A pesar de la masiva dispersión de artistas cubanos, reforzada por la crisis de los años 90, ¿existe algún diálogo entre campos culturales en términos estéticos, ideológicos y generacionales?
Para responder estas preguntas, este manuscrito examina la deconstrucción de los imaginarios revolucionarios y del exilio luego de los años 90, por agentes y espacios culturales menos visibles políticamente, particularmente en la música y principalmente fuera de la isla. Para ello, me detengo en cómo se negocian las narrativas sobre lo cubano y la cubanidad desde los años 90 en la música, y el impacto de la crisis en la emergencia de una condición estética post-socialista y/o post-nacional.
Este manuscrito está inspirado en trabajos de académicos poscoloniales como Homy Bhabha, sobre espacios narrativos “intermedios” o “tercer espacio”. La visión de Bhabha sobre el impacto del proceso de globalización en la creación de sentidos alternativos de cultura se manifiesta en un sentido más transnacional de hibridación y contestación de los regímenes modernos a finales del siglo.
Inspirada en estas ideas, argumento que, a raíz de la crisis de los años 90 en la isla, surgieron espacios narrativos transnacionales y alternativos en la música cubana, resultando en espacios creativos “intermedios” a los que llamo Cubanidad intermedia, los que deconstruyen narrativas dominantes sobre la nación y lo cubano producidas por el discurso oficial en la isla y entre los exiliados tradicionales en Miami.
Identifico conexiones generacionales entre músicos caracterizados por enfoques transnacionales y distópicos sobre cubanidad a finales del siglo. Esta música alternativa de la diáspora refleja la emergencia de espacios culturales y voces narrativas distintas y plurales a través de fronteras internacionales, donde ha habido una negociación y deconstrucción sostenida de la centralidad de la nación revolucionaria y el “Hombre Nuevo” como sujeto discursivo nacional dominante.
Mi objetivo con este libro es contribuir a campos de estudio como los Estudios Cubanos y de Etnomusicología desde la lente interdisciplinaria y crítica proporcionada por los Estudios Culturales y Poscoloniales, revelando narrativas y/o estéticas comunes de una generación de artistas migrantes post-soviéticos existentes en redes transnacionales.
Interpreto esta relación como una deconstrucción del sujeto y las narrativas nacionales dominantes en el contexto de la crisis de los años 90. El texto fomenta una conversación académica multidisciplinaria sobre el proceso sostenido de transnacionalización de la producción cultural cubana desde el cambio de siglo.
En el caso de los estudios musicales, arrojo luz sobre la escena musical transnacional que identifico como resultante de la creación de cantantes, cantautores y músicos de jazz cubanos desde la década de 1990. La historia y el análisis de esta escena amplían el alcance de la investigación sobre espacios alternativos en el contexto musical cubano.
El manuscrito actualiza y problematiza las investigaciones sobre este grupo diaspórico cuyas experiencias trascienden estereotipos cubanos de la Guerra Fría y sobre los “balseros” como una categoría monolítica de representación de la migración cubana a finales del siglo XX. También propone futuras conversaciones sobre la Fusión Cubana, como una categoría narrativa de representación en términos musicales y culturales, al estudiar la cultura cubana como un espacio social flexible, internacional y móvil.
El texto contribuye a conversaciones académicas sobre el impacto de prácticas y narrativas transnacionales sobre naciones e identidades nacionales, en un contexto global, así como a indagaciones posmodernas sobre una condición post-nacional. Propongo términos como Fusión Cubana, Cubanidad intermedia y la Escena Musical Alternativa Cubana Transnacional para hablar sobre esta red de negociación de identidad y producción musical. Estos términos son más que nada provocaciones analíticas y convenciones temporales que invitan a futuras investigaciones sobre producción musical alternativa y negociaciones de narrativas de identidad cubana en el contexto transnacional.
El libro está dividido en cinco capítulos. El primer capítulo, la Introducción, presenta la estructura y el contexto interdisciplinario que informa al libro.
El segundo capítulo, “Hacia un imaginario cubano post-nacional”, brinda una contextualización histórica del proceso de negociación de narrativas de cubanidad desde el reconocimiento de la nación cubana como imaginario en el siglo XIX.
Este capítulo examina críticamente algunos debates teóricos relevantes sobre el nacionalismo, la cubanidad y el transnacionalismo dentro y fuera de la isla. Esa revisión se complementa con un análisis del contexto histórico, a través de algunos momentos clave en la relación entre cultura y política, y su impacto en la producción cultural cubana después de 1959. El trasfondo teórico e histórico de los momentos de transnacionalismo en la música cubana, desde el siglo XIX, contextualiza el análisis posterior de la explosión alternativa y transnacional de narrativas de cubanidad en la música a finales del siglo XX proporcionado en el Capítulo 3.
El tercer capítulo, “Cubanidad ʻin-betweenʼ (intermedia): La Escena Musical Alternativa Cubana Transnacional”, examina la negociación de narrativas de identidad y de prácticas de producción musical de algunos cantantes, compositores y músicos académicamente formados cubanos, que emigraron masivamente después de la crisis de los años 90. Propongo el término Escena Alternativa de Música Cubana Transnacional (TCAMS, por sus siglas en inglés) para ilustrar esta red transnacional abierta de creación musical, que amplía el carácter cosmopolita de la música cubana a través de la fusión constante y contrapuntos culturales con una variedad de referencias musicales generacionales locales y globales, más allá de preocupaciones en cuanto al género musical.
Este capítulo documenta cómo se produce, distribuye y consume esta música cubana en centros urbanos como Miami, Nueva York y Madrid, a través de colaboraciones constantes posibilitadas por la interacción directa de estos músicos en un contexto global. Sostengo que las vidas y letras transnacionales de estos músicos asumen una actitud aparentemente despolitizada y de término medio en relación con las narrativas dominantes de los discursos sobre cubanidad, tanto por parte de las autoridades de la isla como de los exiliados tradicionales.
La investigación presentada en este capítulo destaca otra dimensión de los estudios de escenas musicales menos visibles pero importantes en el contexto cultural cubano desde la crisis, que hasta el momento se han enfocado básicamente en el hip-hop, la timba, el fenómeno de Buena Vista Social Club y más recientemente el reguetón.
El cuarto capítulo, “TCAMS y la Industria Musical”, aborda otros casos de estudio para avanzar reflexiones sobre la “ubicación” de la música de Fusión Cubana en los mercados de música latina, mundial y de jazz. Este capítulo también abre una discusión sobre la Fusión Cubana, como una categoría narrativa y cultural de representación, para pensar en las implicaciones de la transnacionalización de la música cubana desde la década de 1990.
El capítulo tiene como objetivo resaltar la necesidad de actualizar y diversificar el marco polarizado de perspectivas producido por narrativas dominantes sobre cubanidad, tanto dentro como fuera de la isla, para abordar el estudio y las reflexiones sobre esta música cubana como una empresa transnacional desde el cambio de siglo, a través y más allá de las coordenadas epistemológicas binarias tradicionales predominantes en los estudios cubanos, provenientes de la Guerra Fría.
Después de las Conclusiones en el Capítulo 5, el manuscrito proporciona la lista de reproducción Cuban Fusion, que creé en Spotify sobre esta red de música, desde 2018 hasta el 2022, con más de 200 canciones: 15 horas de música.
La lista de reproducción tiene como objetivo ilustrar un paisaje sonoro de lo que entiendo por Fusión Cubana y TCAMS. La misma muestra el rango y el carácter abierto de la estética y el lenguaje musical de esta red de producción musical cubana en todo el mundo y desde dentro de la isla. Esta lista de reproducción no es exhaustiva, sino más bien una invitación a promover conversaciones, estudios y proyectos enfocados en el importante proceso de transnacionalización de la música y la cultura cubanas que está ocurriendo desde la década de 1990.
El manuscrito adopta un enfoque transdisciplinario que explora conexiones estéticas entre músicos cubanos de los noventa resultantes de la crisis. El texto propone un marco analítico compuesto por enfoques teóricos complementarios desde la sociología, la antropología, los estudios migratorios, la etnomusicología, estudios poscoloniales y culturales. El manuscrito también se informa de investigaciones posmodernas sobre condiciones posnacionales; útiles para promover una conversación crítica sobre el contexto cubano de producción cultural a finales del siglo XX dentro y fuera de la isla.
La investigación teórica principal se centra en la negociación de narrativas de nación e identidades nacionales en espacios culturales, a través de las fronteras epistemológicas impuestas por los estados-nación. Para ello, utilizo como punto de partida la idea de Benedict Anderson (1991) de nación y nacionalismo como una comunidad imaginada, formada en torno a ciertos referentes históricos y culturales comunes que promueven un fuerte sentido emocional de pertenencia. Esta definición ayuda a entender el carácter socialmente construido de las nociones de cubanidad, como resultado de negociaciones continuas entre narrativas en competencia en textos culturales de todo tipo, a través de espacios geográficos y tiempos históricos.
Derivado de lo anterior, también indago a través de este texto cómo la Revolución de 1959 en Cuba llevó a una reconfiguración significativa del imaginario nacional. La Revolución cubana subordinó todos los aspectos de la vida cultural a la construcción de un estado-nación y la adopción de la narrativa del “Hombre Nuevo” como el sujeto de la nación revolucionaria.
Por un lado, la Revolución cubana adoptó una burocracia y un régimen de políticas culturales muy centralista, ideológica y patriarcal; a la vez que promovió un acceso masivo a la cultura y la educación. Por otro lado, implementó un sistema estricto y centralizado de control y censura por parte del establecimiento cultural revolucionario, donde narrativas disidentes y alternativas al discurso oficial han sido silenciadas y excluidas. Por ejemplo, la diáspora cubana es sistemáticamente excluida o ignorada en los relatos culturales por las narrativas dominantes en la isla.
En Isla sin fin (1998), Rafael Rojas identifica una de las narrativas dominantes que ha moldeado la teleología de la nación cubana, y que él llama la “narrativa identificatoria”. Después de 1959, esta narrativa subordinó el mito de la identidad nacional a la encarnación del estado-nación como origen y destino final; promovió una simbiosis entre conceptos como patria, nación, estado, república, revolución y socialismo; y subordinó a los intelectuales y su trabajo al poder institucional.
Según Rojas, el mito “identificatorio” se ha convertido en un obstáculo para la emergencia de memorias e identidades plurales (47–60; 82). Por otro lado, Grenier y Pérez en The Legacy of the Exile (2003), señalan que el exilio cubano tradicional también ha desarrollado una narrativa y una performance de cubanidad muy ideológica y rígida, congelada en el pasado republicano antes de 1959 e intolerante a las opiniones de otros dentro y fuera de la diáspora que no coinciden con su forma de pensar (87).
En este texto propongo considerar lo cubano como un espacio cultural imaginario y desterritorializado de representación y negociación de identidad, que promueve un fuerte sentido emocional de pertenencia e identidad, construido en torno a ciertas narrativas históricas y culturales. La cubanidad también es un espacio de representación política a través de mucha performatividad verbal y en línea, confrontaciones interminables, traumas, manipulaciones, ilusiones, ignorancia, deseos y utopías, entre discursos dominantes/vocales y menos prevalentes/silenciados en la isla y en la diáspora.
Históricamente, lo que se considera lo cubano es un híbrido cultural con un sentido intrínseco de exterioridad y conexión con el mundo; por lo tanto, no está exclusivamente asociado con el territorio y las raíces culturales fijas, sino también con la producción cultural de cubanos que viven fuera de la isla. Lo cubano ha sido constantemente negociado en textos culturales con diferentes visibilidades dentro y fuera de la isla, una negociación donde las tensiones con la política de la nación se han traducido en la adopción de estéticas, políticas culturales y narrativas rígidas.
Los estudios culturales y poscoloniales son un marco interdisciplinario académico importante para cuestionar la relación entre el proceso de producción del conocimiento con el poder. Para Yúdice, lo cultural se manifiesta como el terreno conflictivo y articulatorio entre el conocimiento legítimo y contestatario (341). La cultura es la negociación y búsqueda de legitimación entre discursos, representaciones, identidades, normas sociales y performances, por parte de diferentes agentes.
Williams considera que los estudios culturales deben analizar cómo se experimenta la vida humana y las formas de significación y representación que circulan socialmente (91–92). Ese es el terreno académico donde se ubica este manuscrito. Se centra en lo que percibo como un punto de inflexión importante en el proceso a largo plazo de deconstrucción del imaginario nacional de la Revolución cubana en términos estéticos y narrativos, desde el cambio de siglo XXI. Hubo importantes cambios estéticos y generacionales en la década de 1990 en la isla, como un período de crisis que dio lugar a espacios de creatividad “intermedios”. En esos espacios, las narrativas sobre la nación cubana y la cubanidad se reconfiguraron en un momento postsocialista y/o posnacional.
En el caso del transnacionalismo, el texto se informa por contribuciones de académicos como Stuart Hall en Cultural Identity and Diaspora (1990), Arjun Appadurai en Modernity at Large (1996), Aiwa Ong en Flexible Citizenship: The Cultural Logics of Transnationality (1999), Alejandro Portes en City on the Edge (1998), Damián Fernández, en Cuba Transnational (2005) y Adriana O’Reilly, en Cuba: Idea of a Nation Displaced (2007), entre otros. Según las distintas y complementarias contribuciones teóricas de esos autores, cuyos conocimientos despliego en el Capítulo 2, el contexto transnacional permite percibir intercambios sociales, económicos e ideacionales a través de fronteras geopolíticas y culturales, resultando en identidades culturalmente híbridas.
Considero el transnacionalismo como un espacio de rearticulación entre lo global y lo local que tiene lugar en el ámbito de la identidad cultural, como una posición multidimensional de ser, pertenencia, identificación y ruptura con narrativas históricas y culturales comunes del pasado.
Para Thomas, en Cosmopolitan, Transnational and International: Locating Cuban Music (2005), lo transnacional contrarresta las narrativas cada vez más prevalentes de pureza y autenticidad que han sido desarrolladas tanto por los buscadores de nostalgia del Occidente como por el aparato estatal socialista en la isla, que ha intentado reformular el patrimonio musical cubano como un producto de un proyecto nacionalista insular cada vez más defensivo (105). En el contexto transnacional, existen posibilidades para formular alternativas fluidas y críticas, que generen historias y prácticas discursivas discrepantes sobre la nación cubana y la cubanidad.
Para estudiar el impacto del nuevo momento transnacional a finales del siglo XX en relación con la producción cultural de los músicos cubanos que viven en el extranjero desde la década de 1990, realicé observaciones participativas en grabaciones de estudio, conciertos, festivales y paneles. Apoyé mis observaciones con entrevistas abiertas y con el análisis de varios álbumes, videos y documentales.
También realicé análisis discursivos de algunas de las letras de estos músicos. Tuve interacciones continuas con esta comunidad de músicos durante décadas, desde que estudié piano y música clásica en el conservatorio de música “Manuel Saumell” en La Habana, Cuba, en los 80. Más tarde, interactué con varios de estos músicos en conciertos, grabaciones de estudio y personalmente en Nueva York, Miami y Madrid.
En Miami, también produje, coproduje, colaboré y fui audiencia en algunos conciertos y festivales de música con instituciones culturales locales, y organicé paneles académicos sobre el trabajo de algunos de estos músicos, mientras realizaba mis estudios de doctorado, con el apoyo del Departamento de Lenguas Modernas de la Universidad de Miami. Mi investigación llevó a la creación de mi blog personal Cubanidadinbetween, en el que publiqué algunas de las entrevistas hechas a través de los años a estos músicos, videos relacionados, documentales, reseñas e información sobre eventos relevantes.
También he publicado textos sobre esta escena musical en revistas sobre la diáspora cubana y en publicaciones académicas. Algunos de estos artistas fueron invitados a dar conferencias en clases que impartí en la Universidad de Miami sobre narrativas nacionales y transnacionales y de cultura cubana.
Es importante continuar la conversación sobre narrativas posmodernas y poscoloniales en el contexto cubano que, aunque no son nuevas, son particularmente relevantes desde la crisis a finales del siglo XX.
Este manuscrito está informado por una sensibilidad posmoderna que reflexiona sobre la necesidad de deconstruir narrativas modernas como el nacionalismo, el estado-nación y la identidad nacional. También invita a estudiar la compleja realidad de “otros” sujetos, identidades y narrativas relevantes, como las de afrodescendientes, migrantes recientes, mujeres, LGBTQA+, sujetos desplazados, marginados, oprimidos y disidentes, generalmente ignorados en los estudios sobre música y cultura cubanas.
Es importante mirar críticamente las limitaciones impuestas a la imaginación humana y la creación cultural por la estrechez de las prácticas discursivas autoritarias, patriarcales y elitistas de instituciones cubanas como norma. Además, es relevante abordar los desafíos y posibilidades que plantea el proceso de globalización para las prácticas culturales cubanas y formas de negociación de identidad.
* Capítulo perteneciente al libro Cuban Fusion. The Transnational Cuban Alternative Music Scene, (Abril 2024, Palgrave MacMillan), de Eva Silot Bravo.
Fusión cubana
Cuando aterricé en Miami viajando desde México en julio del 2003 estaba embarazada de mi hijo; por lo tanto, la decisión de establecer una nueva vida en Miami me resultaba al mismo tiempo esperanzadora e incierta.
Tres meses antes, deserté de un trabajo fascinante y personalmente desafiante como diplomática cubana y negociadora internacional en las Naciones Unidas, Nueva York, después de siete años viviendo y trabajando entre La Habana y Nueva York.
Mi escape fue motivado por una decisión familiar, luego que, a mis padres, que vivían en México, las autoridades cubanas los presionaran arbitrariamente para que regresaran a la isla y dejaran su trabajo y vida en México. Vivir en México era la principal fuente de supervivencia para mi familia y nuestros parientes inmediatos en la isla, enfrentados a los desafíos extremos de la crisis cubana de los años 90.
Una vez establecida en Miami, me sorprendía lo poco que se escuchaba música cubana hecha en la isla y por migrantes recientes cubanos en lugares públicos a principios de los 2000, a pesar de la imagen de Miami como una ciudad global moderna y diversa retratada por muchos en las noticias, redes sociales, ficción y no ficción.
La estética circundante y la música de fondo en la mayoría de los lugares cubanos en Miami a principios de los 2000 eran básicamente una reproducción de la estética cubana de los años 50, como si de repente hubiera viajado atrás en el tiempo a la época de mis abuelos en la isla.
Eso contrastaba con la situación de la evolución de la música cubana en Nueva York, donde músicos cubanos de la diáspora reciente estaban creando una escena emergente y cada vez más visible a través de clubes de jazz y otros lugares de la ciudad, documentada en películas como Calle 54, del cineasta español, director y amante de la música cubana, Fernando Trueba.
Estos recorridos me permitieron ser testigo de primera mano de una explosión cultural nueva y diferente de la producción musical cubana en ciudades como Miami, New York y Madrid por parte de migrantes recientes y de fructíferos intercambios culturales de estos con músicos de la isla.
También me di cuenta de la influencia generalizada de las narrativas binarias de la Guerra Fría en la academia estadounidense y de lo poco visible que era la música cubana en el mercado de la música latina en ese momento, donde se prestaba poca atención a los eventos locales y globales en los que participaban cubanos de la diáspora.
Esa situación ha evolucionado desde entonces a través de los flujos continuos de migración cubana y los cambios en el contexto bilateral, lo que ha resultado en que los músicos cubanos de la diáspora hayan ganado espacios y mayor reconocimiento en el mercado de la música latina, jazz, tropical y alternativa.
Además, detectaba una especie de mantra en los textos y conversaciones entre amigos y conocidos emigrantes, que creían firmemente que la cultura cubana básicamente había “muerto” después de finales de los años 80. Para ellos, viniendo de una perspectiva elitista, que básicamente desestima a gran parte de la creatividad afrocubana, callejera y menos visible como “secundaria”, la dispersión global masiva resultante de la crisis de los años 90, el hip-hop y hasta el reggaetón fueron el “golpe de gracia” para las artes cubanas.
Yo sabía que los artistas migrantes cubanos de los 90 pasaron de un momento en que sus carreras comenzaban a despegar en la isla a la anonimidad en un territorio desconocido. Al igual que yo, estos artistas migrantes tenían grandes expectativas, pero poco conocimiento sobre cómo operar fuera del contexto económico paternalista y controlador en el que nacieron y se criaron en la isla como norma, confiando básicamente en su oficio y talentos en el “nuevo mundo” para salir adelante.
Sin embargo, dado mis estudios de música en la isla, mi posterior experiencia diplomática en las Naciones Unidas, Nueva York, y algunos viajes familiares a Madrid y México, sabía de primera mano que entre los migrantes de los noventa había un grupo importante de cantantes, compositores y músicos de jazz dispersos por todo el mundo, con algunos de los cuales había estado en contacto a lo largo de años y geografías.
Viviendo en el extranjero, estos músicos se mantenían significativamente en contacto entre ellos a través del Internet y en giras. Estos músicos cubanos continuaron produciendo arte como emigrantes, a pesar de la poca atención que recibían de las instituciones culturales, con pocas excepciones.
Mucho antes del anunciado acercamiento entre los gobiernos de Cuba y Estados Unidos (EE.UU.) el 17 de diciembre de 2014, por la Administración Obama, los artistas cubanos de ambas orillas de los 1990s han sido protagonistas orgánicos, allanando el camino para la “normalización” de los contactos personales y culturales entre cubanos de todas partes, navegando todo tipo de obstáculos burocráticos y políticos.
He sido testigo personal de este proceso durante varios años. También estuve expuesta al trabajo de autores cubanos de la época, conocidos como Los Novísimos, algunos de ellos aún viviendo en la isla, como Ena Lucía Portela y Pedro Juan Gutiérrez. Dichos autores produjeron un importante cuerpo de textos que resonaban con mis preocupaciones generacionales sobre el impacto de la crisis de los años 90 en nuestra vida e identidad, y cuyos libros durante años se distribuyeron y consumieron principalmente fuera de la isla.
A lo largo de las últimas décadas, esas observaciones se transformaron en una constante indagación personal sobre los efectos de la crisis en las artes cubanas. Más tarde, durante mis estudios de posgrado en Florida, me di cuenta de que estaba haciendo investigación cualitativa sin siquiera saberlo.
También me di cuenta de que, en los asuntos académicos cubanos, las voces de mujeres afrocubanas y migrantes de primera generación, como yo, eran prácticamente inexistentes. Entonces decidí estudiar y escribir seriamente sobre lo que parecían ser circuitos alternativos de música más allá del mainstream, que carecían de visibilidad o atención crítica.
Me di cuenta de que la cultura cubana no estaba “en mal estado” a finales del siglo, pero que las condiciones para la producción cultural habían cambiado radicalmente de maneras apenas exploradas por los estudios cubanos. Reconocí la necesidad de ser creativa y abierta al estudiar y pensar sobre la cultura cubana, impactada por un contexto local cambiante y un mundo más globalizado desde el cambio de siglo. Estas son las coordenadas existenciales y motivaciones iniciales que hicieron posible este manuscrito.
La profunda crisis económica que tuvo lugar en Cuba en la década de 1990, impulsada por la desaparición de la Unión Soviética y el bloque socialista de Europa del Este, generó un éxodo significativo de cantautores y músicos de jazz cubanos, nacidos y criados después de la Revolución, hacia Estados Unidos, Europa y América Latina.
Viviendo en el extranjero, estos músicos han formado redes transnacionales de colaboraciones musicales regulares que incluyen a la isla. El impacto de la crisis económica se tradujo en una devaluación de las estéticas heredadas del realismo socialista, el cambio hacia el pragmatismo y el compromiso con el mundo exterior, la adopción de estéticas de supervivencia y la búsqueda de acceso al mercado.
¿Qué significa “la significativa transterritorialidad de la cultura cubana” (de la Nuez, 29) cuando más que nunca la producción artística, en diversas disciplinas, cubana se produce, circula y consume transnacionalmente en circuitos alternativos, principalmente fuera de las fronteras territoriales de la isla?
A pesar de la masiva dispersión de artistas cubanos, reforzada por la crisis de los años 90, ¿existe algún diálogo entre campos culturales en términos estéticos, ideológicos y generacionales?
Para responder estas preguntas, este manuscrito examina la deconstrucción de los imaginarios revolucionarios y del exilio luego de los años 90, por agentes y espacios culturales menos visibles políticamente, particularmente en la música y principalmente fuera de la isla. Para ello, me detengo en cómo se negocian las narrativas sobre lo cubano y la cubanidad desde los años 90 en la música, y el impacto de la crisis en la emergencia de una condición estética post-socialista y/o post-nacional.
Este manuscrito está inspirado en trabajos de académicos poscoloniales como Homy Bhabha, sobre espacios narrativos “intermedios” o “tercer espacio”. La visión de Bhabha sobre el impacto del proceso de globalización en la creación de sentidos alternativos de cultura se manifiesta en un sentido más transnacional de hibridación y contestación de los regímenes modernos a finales del siglo.
Inspirada en estas ideas, argumento que, a raíz de la crisis de los años 90 en la isla, surgieron espacios narrativos transnacionales y alternativos en la música cubana, resultando en espacios creativos “intermedios” a los que llamo Cubanidad intermedia, los que deconstruyen narrativas dominantes sobre la nación y lo cubano producidas por el discurso oficial en la isla y entre los exiliados tradicionales en Miami.
Identifico conexiones generacionales entre músicos caracterizados por enfoques transnacionales y distópicos sobre cubanidad a finales del siglo. Esta música alternativa de la diáspora refleja la emergencia de espacios culturales y voces narrativas distintas y plurales a través de fronteras internacionales, donde ha habido una negociación y deconstrucción sostenida de la centralidad de la nación revolucionaria y el “Hombre Nuevo” como sujeto discursivo nacional dominante.
Mi objetivo con este libro es contribuir a campos de estudio como los Estudios Cubanos y de Etnomusicología desde la lente interdisciplinaria y crítica proporcionada por los Estudios Culturales y Poscoloniales, revelando narrativas y/o estéticas comunes de una generación de artistas migrantes post-soviéticos existentes en redes transnacionales.
Interpreto esta relación como una deconstrucción del sujeto y las narrativas nacionales dominantes en el contexto de la crisis de los años 90. El texto fomenta una conversación académica multidisciplinaria sobre el proceso sostenido de transnacionalización de la producción cultural cubana desde el cambio de siglo.
En el caso de los estudios musicales, arrojo luz sobre la escena musical transnacional que identifico como resultante de la creación de cantantes, cantautores y músicos de jazz cubanos desde la década de 1990. La historia y el análisis de esta escena amplían el alcance de la investigación sobre espacios alternativos en el contexto musical cubano.
El manuscrito actualiza y problematiza las investigaciones sobre este grupo diaspórico cuyas experiencias trascienden estereotipos cubanos de la Guerra Fría y sobre los “balseros” como una categoría monolítica de representación de la migración cubana a finales del siglo XX. También propone futuras conversaciones sobre la Fusión Cubana, como una categoría narrativa de representación en términos musicales y culturales, al estudiar la cultura cubana como un espacio social flexible, internacional y móvil.
El texto contribuye a conversaciones académicas sobre el impacto de prácticas y narrativas transnacionales sobre naciones e identidades nacionales, en un contexto global, así como a indagaciones posmodernas sobre una condición post-nacional. Propongo términos como Fusión Cubana, Cubanidad intermedia y la Escena Musical Alternativa Cubana Transnacional para hablar sobre esta red de negociación de identidad y producción musical. Estos términos son más que nada provocaciones analíticas y convenciones temporales que invitan a futuras investigaciones sobre producción musical alternativa y negociaciones de narrativas de identidad cubana en el contexto transnacional.
El libro está dividido en cinco capítulos. El primer capítulo, la Introducción, presenta la estructura y el contexto interdisciplinario que informa al libro.
El segundo capítulo, “Hacia un imaginario cubano post-nacional”, brinda una contextualización histórica del proceso de negociación de narrativas de cubanidad desde el reconocimiento de la nación cubana como imaginario en el siglo XIX.
Este capítulo examina críticamente algunos debates teóricos relevantes sobre el nacionalismo, la cubanidad y el transnacionalismo dentro y fuera de la isla. Esa revisión se complementa con un análisis del contexto histórico, a través de algunos momentos clave en la relación entre cultura y política, y su impacto en la producción cultural cubana después de 1959. El trasfondo teórico e histórico de los momentos de transnacionalismo en la música cubana, desde el siglo XIX, contextualiza el análisis posterior de la explosión alternativa y transnacional de narrativas de cubanidad en la música a finales del siglo XX proporcionado en el Capítulo 3.
El tercer capítulo, “Cubanidad ʻin-betweenʼ (intermedia): La Escena Musical Alternativa Cubana Transnacional”, examina la negociación de narrativas de identidad y de prácticas de producción musical de algunos cantantes, compositores y músicos académicamente formados cubanos, que emigraron masivamente después de la crisis de los años 90. Propongo el término Escena Alternativa de Música Cubana Transnacional (TCAMS, por sus siglas en inglés) para ilustrar esta red transnacional abierta de creación musical, que amplía el carácter cosmopolita de la música cubana a través de la fusión constante y contrapuntos culturales con una variedad de referencias musicales generacionales locales y globales, más allá de preocupaciones en cuanto al género musical.
Este capítulo documenta cómo se produce, distribuye y consume esta música cubana en centros urbanos como Miami, Nueva York y Madrid, a través de colaboraciones constantes posibilitadas por la interacción directa de estos músicos en un contexto global. Sostengo que las vidas y letras transnacionales de estos músicos asumen una actitud aparentemente despolitizada y de término medio en relación con las narrativas dominantes de los discursos sobre cubanidad, tanto por parte de las autoridades de la isla como de los exiliados tradicionales.
La investigación presentada en este capítulo destaca otra dimensión de los estudios de escenas musicales menos visibles pero importantes en el contexto cultural cubano desde la crisis, que hasta el momento se han enfocado básicamente en el hip-hop, la timba, el fenómeno de Buena Vista Social Club y más recientemente el reguetón.
El cuarto capítulo, “TCAMS y la Industria Musical”, aborda otros casos de estudio para avanzar reflexiones sobre la “ubicación” de la música de Fusión Cubana en los mercados de música latina, mundial y de jazz. Este capítulo también abre una discusión sobre la Fusión Cubana, como una categoría narrativa y cultural de representación, para pensar en las implicaciones de la transnacionalización de la música cubana desde la década de 1990.
El capítulo tiene como objetivo resaltar la necesidad de actualizar y diversificar el marco polarizado de perspectivas producido por narrativas dominantes sobre cubanidad, tanto dentro como fuera de la isla, para abordar el estudio y las reflexiones sobre esta música cubana como una empresa transnacional desde el cambio de siglo, a través y más allá de las coordenadas epistemológicas binarias tradicionales predominantes en los estudios cubanos, provenientes de la Guerra Fría.
Después de las Conclusiones en el Capítulo 5, el manuscrito proporciona la lista de reproducción Cuban Fusion, que creé en Spotify sobre esta red de música, desde 2018 hasta el 2022, con más de 200 canciones: 15 horas de música.
La lista de reproducción tiene como objetivo ilustrar un paisaje sonoro de lo que entiendo por Fusión Cubana y TCAMS. La misma muestra el rango y el carácter abierto de la estética y el lenguaje musical de esta red de producción musical cubana en todo el mundo y desde dentro de la isla. Esta lista de reproducción no es exhaustiva, sino más bien una invitación a promover conversaciones, estudios y proyectos enfocados en el importante proceso de transnacionalización de la música y la cultura cubanas que está ocurriendo desde la década de 1990.
El manuscrito adopta un enfoque transdisciplinario que explora conexiones estéticas entre músicos cubanos de los noventa resultantes de la crisis. El texto propone un marco analítico compuesto por enfoques teóricos complementarios desde la sociología, la antropología, los estudios migratorios, la etnomusicología, estudios poscoloniales y culturales. El manuscrito también se informa de investigaciones posmodernas sobre condiciones posnacionales; útiles para promover una conversación crítica sobre el contexto cubano de producción cultural a finales del siglo XX dentro y fuera de la isla.
La investigación teórica principal se centra en la negociación de narrativas de nación e identidades nacionales en espacios culturales, a través de las fronteras epistemológicas impuestas por los estados-nación. Para ello, utilizo como punto de partida la idea de Benedict Anderson (1991) de nación y nacionalismo como una comunidad imaginada, formada en torno a ciertos referentes históricos y culturales comunes que promueven un fuerte sentido emocional de pertenencia. Esta definición ayuda a entender el carácter socialmente construido de las nociones de cubanidad, como resultado de negociaciones continuas entre narrativas en competencia en textos culturales de todo tipo, a través de espacios geográficos y tiempos históricos.
Derivado de lo anterior, también indago a través de este texto cómo la Revolución de 1959 en Cuba llevó a una reconfiguración significativa del imaginario nacional. La Revolución cubana subordinó todos los aspectos de la vida cultural a la construcción de un estado-nación y la adopción de la narrativa del “Hombre Nuevo” como el sujeto de la nación revolucionaria.
Por un lado, la Revolución cubana adoptó una burocracia y un régimen de políticas culturales muy centralista, ideológica y patriarcal; a la vez que promovió un acceso masivo a la cultura y la educación. Por otro lado, implementó un sistema estricto y centralizado de control y censura por parte del establecimiento cultural revolucionario, donde narrativas disidentes y alternativas al discurso oficial han sido silenciadas y excluidas. Por ejemplo, la diáspora cubana es sistemáticamente excluida o ignorada en los relatos culturales por las narrativas dominantes en la isla.
En Isla sin fin (1998), Rafael Rojas identifica una de las narrativas dominantes que ha moldeado la teleología de la nación cubana, y que él llama la “narrativa identificatoria”. Después de 1959, esta narrativa subordinó el mito de la identidad nacional a la encarnación del estado-nación como origen y destino final; promovió una simbiosis entre conceptos como patria, nación, estado, república, revolución y socialismo; y subordinó a los intelectuales y su trabajo al poder institucional.
Según Rojas, el mito “identificatorio” se ha convertido en un obstáculo para la emergencia de memorias e identidades plurales (47–60; 82). Por otro lado, Grenier y Pérez en The Legacy of the Exile (2003), señalan que el exilio cubano tradicional también ha desarrollado una narrativa y una performance de cubanidad muy ideológica y rígida, congelada en el pasado republicano antes de 1959 e intolerante a las opiniones de otros dentro y fuera de la diáspora que no coinciden con su forma de pensar (87).
En este texto propongo considerar lo cubano como un espacio cultural imaginario y desterritorializado de representación y negociación de identidad, que promueve un fuerte sentido emocional de pertenencia e identidad, construido en torno a ciertas narrativas históricas y culturales. La cubanidad también es un espacio de representación política a través de mucha performatividad verbal y en línea, confrontaciones interminables, traumas, manipulaciones, ilusiones, ignorancia, deseos y utopías, entre discursos dominantes/vocales y menos prevalentes/silenciados en la isla y en la diáspora.
Históricamente, lo que se considera lo cubano es un híbrido cultural con un sentido intrínseco de exterioridad y conexión con el mundo; por lo tanto, no está exclusivamente asociado con el territorio y las raíces culturales fijas, sino también con la producción cultural de cubanos que viven fuera de la isla. Lo cubano ha sido constantemente negociado en textos culturales con diferentes visibilidades dentro y fuera de la isla, una negociación donde las tensiones con la política de la nación se han traducido en la adopción de estéticas, políticas culturales y narrativas rígidas.
Los estudios culturales y poscoloniales son un marco interdisciplinario académico importante para cuestionar la relación entre el proceso de producción del conocimiento con el poder. Para Yúdice, lo cultural se manifiesta como el terreno conflictivo y articulatorio entre el conocimiento legítimo y contestatario (341). La cultura es la negociación y búsqueda de legitimación entre discursos, representaciones, identidades, normas sociales y performances, por parte de diferentes agentes.
Williams considera que los estudios culturales deben analizar cómo se experimenta la vida humana y las formas de significación y representación que circulan socialmente (91–92). Ese es el terreno académico donde se ubica este manuscrito. Se centra en lo que percibo como un punto de inflexión importante en el proceso a largo plazo de deconstrucción del imaginario nacional de la Revolución cubana en términos estéticos y narrativos, desde el cambio de siglo XXI. Hubo importantes cambios estéticos y generacionales en la década de 1990 en la isla, como un período de crisis que dio lugar a espacios de creatividad “intermedios”. En esos espacios, las narrativas sobre la nación cubana y la cubanidad se reconfiguraron en un momento postsocialista y/o posnacional.
En el caso del transnacionalismo, el texto se informa por contribuciones de académicos como Stuart Hall en Cultural Identity and Diaspora (1990), Arjun Appadurai en Modernity at Large (1996), Aiwa Ong en Flexible Citizenship: The Cultural Logics of Transnationality (1999), Alejandro Portes en City on the Edge (1998), Damián Fernández, en Cuba Transnational (2005) y Adriana O’Reilly, en Cuba: Idea of a Nation Displaced (2007), entre otros. Según las distintas y complementarias contribuciones teóricas de esos autores, cuyos conocimientos despliego en el Capítulo 2, el contexto transnacional permite percibir intercambios sociales, económicos e ideacionales a través de fronteras geopolíticas y culturales, resultando en identidades culturalmente híbridas.
Considero el transnacionalismo como un espacio de rearticulación entre lo global y lo local que tiene lugar en el ámbito de la identidad cultural, como una posición multidimensional de ser, pertenencia, identificación y ruptura con narrativas históricas y culturales comunes del pasado.
Para Thomas, en Cosmopolitan, Transnational and International: Locating Cuban Music (2005), lo transnacional contrarresta las narrativas cada vez más prevalentes de pureza y autenticidad que han sido desarrolladas tanto por los buscadores de nostalgia del Occidente como por el aparato estatal socialista en la isla, que ha intentado reformular el patrimonio musical cubano como un producto de un proyecto nacionalista insular cada vez más defensivo (105). En el contexto transnacional, existen posibilidades para formular alternativas fluidas y críticas, que generen historias y prácticas discursivas discrepantes sobre la nación cubana y la cubanidad.
Para estudiar el impacto del nuevo momento transnacional a finales del siglo XX en relación con la producción cultural de los músicos cubanos que viven en el extranjero desde la década de 1990, realicé observaciones participativas en grabaciones de estudio, conciertos, festivales y paneles. Apoyé mis observaciones con entrevistas abiertas y con el análisis de varios álbumes, videos y documentales.
También realicé análisis discursivos de algunas de las letras de estos músicos. Tuve interacciones continuas con esta comunidad de músicos durante décadas, desde que estudié piano y música clásica en el conservatorio de música “Manuel Saumell” en La Habana, Cuba, en los 80. Más tarde, interactué con varios de estos músicos en conciertos, grabaciones de estudio y personalmente en Nueva York, Miami y Madrid.
En Miami, también produje, coproduje, colaboré y fui audiencia en algunos conciertos y festivales de música con instituciones culturales locales, y organicé paneles académicos sobre el trabajo de algunos de estos músicos, mientras realizaba mis estudios de doctorado, con el apoyo del Departamento de Lenguas Modernas de la Universidad de Miami. Mi investigación llevó a la creación de mi blog personal Cubanidadinbetween, en el que publiqué algunas de las entrevistas hechas a través de los años a estos músicos, videos relacionados, documentales, reseñas e información sobre eventos relevantes.
También he publicado textos sobre esta escena musical en revistas sobre la diáspora cubana y en publicaciones académicas. Algunos de estos artistas fueron invitados a dar conferencias en clases que impartí en la Universidad de Miami sobre narrativas nacionales y transnacionales y de cultura cubana.
Es importante continuar la conversación sobre narrativas posmodernas y poscoloniales en el contexto cubano que, aunque no son nuevas, son particularmente relevantes desde la crisis a finales del siglo XX.
Este manuscrito está informado por una sensibilidad posmoderna que reflexiona sobre la necesidad de deconstruir narrativas modernas como el nacionalismo, el estado-nación y la identidad nacional. También invita a estudiar la compleja realidad de “otros” sujetos, identidades y narrativas relevantes, como las de afrodescendientes, migrantes recientes, mujeres, LGBTQA+, sujetos desplazados, marginados, oprimidos y disidentes, generalmente ignorados en los estudios sobre música y cultura cubanas.
Es importante mirar críticamente las limitaciones impuestas a la imaginación humana y la creación cultural por la estrechez de las prácticas discursivas autoritarias, patriarcales y elitistas de instituciones cubanas como norma. Además, es relevante abordar los desafíos y posibilidades que plantea el proceso de globalización para las prácticas culturales cubanas y formas de negociación de identidad.
* Capítulo perteneciente al libro Cuban Fusion. The Transnational Cuban Alternative Music Scene, (Abril 2024, Palgrave MacMillan), de Eva Silot Bravo.
